Cuando relata la contemplación de las estatuas de Federico Guillermo III y la reina Luisa en el Tiergarten berlinés durante su infancia, Walter Benjamin afirma: «Yo no me dirigía a los monarcas, sino a sus pedestales, dado que las cosas que ahí sucedían se encontraban más cerca en el espacio, aunque su conexión fuera imprecisa». En otro texto reitera la idea de observación certera y próxima en contraste con una mirada distante y general: 

¿Habéis oído mencionar alguna vez la Exposición Universal de París, de la que se habló en toda Europa en el año 1900? En todas las postales que se hicieron por aquel entonces con motivo de la Exposición se veía, al fondo de la ciudad de París, una gran noria mecánica con dieciséis cabinas con bisagras móviles. Esta noria giraba lentamente, la gente iba situada en las cabinas y contemplaba a sus pies la ciudad, el Sena y la Exposición hasta que se mareaban debido al doble movimiento, la oscilación de las cabinas en las bisagras y el giro de la gran noria. 

Escoger un objeto inmediato y profundizar en su análisis ofrece una serie de ventajas al observador: Le permiten desarrollar un modo de estudio, concentrar las experiencias, aprovechar mejor los recursos y las herramientas. Michel Foucault, en su libro Las palabras y las cosas —que comienza con el múltiple juego de miradas ofrecido por Las Meninas— se detiene en las fracturas y las discontinuidades como método para una arqueología del saber visual. Son los vacíos, los intersticios, los que permiten establecer diálogos y discursos:

Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí «acostadas», «puestas», «dispuestas» en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común.

Foucault propone trasladar el conocimiento al soporte inmediato, al «pedestal». No sólo serán los objetos aislados, sino las múltiples y variadas conexiones que se establezcan entre ellos, las que permitan dar el salto de lo local a lo universal. Conexiones, enlaces e hipervínculos que nos permitan construir y alcanzar el conocimiento.

Que el año que comienza nos ofrezca nuevos encuentros.

Imagen: Pedestal de la estatua de Federico Guillermo III en Berlín (Flickr)

La próxima semana, el Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura de la Universidade da Coruña, —del que formo parte— organiza las jornadas Modernidad y Contemporaneidad en la Escuela de Arquitectura de A Coruña. Con ellas se presentará el libro Modernidad y contemporaneidad en la arquitectura de Galicia, que reúne un conjunto de trabajos recientes elaborados por los miembros del grupo.

Mi aportación en el libro recoge parte de la investigación de Tesis Doctoral, centrada aquí en la figura de Antonio Alés Reinlein, uno de los arquitectos más desconocidos de la modernidad gallega quien, en solitario o en colaboración con otros profesionales, participó de manera decisiva, y desde diferentes frentes, en la reincorporación de Galicia a la modernidad interrumpida por la Guerra Civil:

El proceso de modernización del territorio rural gallego, entre 1954 y 1973, —con el antecedente del Congreso Regional Agrícola de 1944— tuvo una relación directa con la recuperación de los principios modernos en arquitectura. Dentro de este proceso destaca la personalidad de Antonio Alés Reinlein, en su dualidad de arquitecto y político, con importantes aportaciones teóricas y obra construida. Su trabajo se convierte en una investigación constante sobre las posibilidades modernas del territorio rural, en la que contará con la colaboración de Alejandro de la Sota.

Para realizar este trabajo tuve la oportunidad de entrevistar a antiguos colaboradores, tanto de Alés Reinlein como de Alejandro de la Sota. Gracias a las conversaciones con Javier Suances y Manuel Gallego he podido conocer de primera mano las circunstancias de cada proyecto. El apoyo de la Delegación de Ourense del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia y de la Biblioteca de la Diputación Provincial de Ourense —institución a la cual Alés estuvo vinculado gran parte de su vida— ha sido fundamental, así como el de Silvia Blanco y Alejandra Saavedra, que han ayudado en la siempre difícil tarea de acceso y recopilación de información. 

A todos ellos quiero extender, desde aquí, mi agradecimiento por la contribución en un esfuerzo de revisión y puesta en valor de obras y autores cuyo oficio ayudó a dar forma —aunque muchas veces los intentos quedaran sobre el papel— a algunas de las mejores arquitecturas de su tiempo.

Imagen: Panteón de Alés Reinlein. Fotografía de A. Saavedra.

A Hugo y Alberto, compañeros de oficio a todas las escalas.

La inauguración en la Fundación Barrié de A Coruña de la muestra Compañeros de Oficio, comisariada por Pedro de Llano, permite hacer un recorrido por algunas de las obras maestras de la arquitectura del siglo pasado. Un viaje que se articula a través de textos, fotografías, planos y un conjunto de maquetas que posibilitan superar la percepción bidimensional y comprender mejor la espacialidad de los casos escogidos.

Se trata de maquetas con un claro componente analítico, que se alejan de la visión y los acabados realistas para aportar un conocimiento mayor de las intenciones y cualidades del proyecto. Constituyen el ejemplo perfecto de la maqueta como herramienta de indagación, búsqueda y análisis, y manifiestan su capacidad, no sólo de representación, si no de construcción virtual del proyecto, papel que han tenido históricamente y que se ha ido perdiendo en los últimos años debido a la popularización de los modelos virtuales generados por ordenador. 

El diseñador finlandés Tapio Wirkkala subrayaba la importancia de esta herramienta dentro de su proceso creativo: «La producción de la maqueta es un aspecto esencial en mi trabajo y la hago a partir de un material macizo. No hago solo una, sino varias maquetas que puedo comparar para, más tarde, seleccionar una y continuar trabajando en ella. De esta manera la idea se vuelve más clara y los errores más visibles». 

Quien visite la exposición se dará cuenta del valor de la maqueta como experiencia extensible a los sentidos más allá de la vista. Incluso en la era de las imágenes múltiples y onmipresentes, las maquetas son una ayuda incomparable en el proceso proyectual del arquitecto o del diseñador, como recuerda Juhani Pallasma en su ensayo La mano que piensa: «La maqueta tridimensional habla a la mano y al cuerpo de un modo tan potente como al ojo, y su propio proceso de construcción simula el proceso de construcción real».

Auténtica arquitectura a escala, la maqueta física no sólo debe enfrentarse al evidente problema del material y de la estructura, si no que debe atender a temas tan reales como costes, mantenimiento o vida útil, demostrando la vigencia de la triple componente vitruviana: solidez, utilidad y belleza, aún en dimensiones reducidas.

Por eso fue utilizada como herramienta fundamental de proyecto desde la antigüedad y, por eso, arquitectos contemporáneos como Álvaro Siza, Kazuyo Sejima o Peter Zumthor —todos presentes en la exposición— demuestran todavía su validez como ensayo e indagación. Una búsqueda también presente en las maquetas que analizan su trabajo y lo muestran de un modo sensible y atento, constituyendo, en sí mismas, un interesante proyecto y un riguroso oficio.

Imagen: Mies van der Rohe estudia la maqueta de las fuentes del Seagram (Fotografía de Frank Scherschel)

Hoy se ha publicado en el blog de arquitectura Veredes el artículo «Hemisferio», la primera colaboración para este interesante lugar virtual de información y encuentro. Para mí, esta serie de colaboraciones, paralelas a un curso académico, resulta una experiencia magnífica porque conlleva, por un lado, mantener una dinámica a la hora de escribir —con lo que supone en cuanto a reto y a constancia— y, al mismo tiempo, generar una secuencia de textos enlazados cuya relación permanezca inicialmente velada, a la espera de ser descubierta... como tantas historias aisladas que, una vez reunidas, cuentan otra nueva.

«Hemisferio» relata un breve viaje en dos direcciones... hacia la arquitectura y hacia la historia, para después confluir en un sólo camino, como sucede también en varios de los textos que componen este blog. Agradezco a Veredes todo el esfuerzo realizado en avivar el conocimiento y su difusión en todo lo relacionado con la arquitectura y, sobre todo, descubrir y compartir proyectos, apuntes, reflexiones personales... que, de otra manera, permanecerían ocultos.

Imagen: Paul Cesar Helleu, Detalle del retrato de una joven (1920)

Hoy me he encontrado con una pequeña sorpresa: María y Borja me han concedido un premio Liebster. Este galardón tiene un valor especial, pues se otorga desde un blog a otro para reconocer su interés y dar un impulso a aquellos que están empezando. La aceptación de este premio supone recomendar cinco blogs que para mí hayan tenido esa misma significación. Mi primera recomendación sería su propio blog, un espacio dónde se pueden descubrir sus maravillosas creaciones pero, como ya lo he hecho anteriormente, añadiré mi selección, agradeciéndoles de nuevo todos los proyectos compartidos —incluyendo ahora esta propuesta— y el cariño y la ilusión con que los transmiten.

Precisamente, participando de ese espíritu ilusionante que desprende el premio, mis cinco recomendaciones están dedicadas a cinco blogs cuyos creadores me han inspirado y me han revelado muchas cosas. Sobre todo, me han hecho sentir partícipe de un lugar de intercambio común con sus aportaciones, comentarios y descubrimientos. Así que mi agradecimiento por el premio se extiende también en un sincero reconocimiento al trabajo de estos compañeros y —creo que se puede decir— amigos. 

A Andrés, porque es tan buen profesor que quiere seguir aprendiendo. 

A Isabel, por tantas inquietudes, silencios y reflexiones compartidas. 

A Begoña y David, porque sus imágenes siempre tienen detrás una historia. 

A Xulio, Ramón y Noemí, porque además de un blog es un proyecto magnífico. 

Finalmente, a Sonia, porque —aunque nunca se lo haya dicho— ha sido una de las primeras y mejores inspiraciones para que ahora esté escribiendo esto.

A todos: gracias.

Acabo de regresar de Piornedo, dónde celebramos las jornadas Memoria y Materia, organizadas por el Departamento de Composición de la Universidade da Coruña. Teniendo como tema la arquitectura tradicional y como marco el paisaje de los Ancares, he aportado mi visión de «Cuando lo popular era moderno», un recorrido por la relación entre la segunda modernidad y el patrimonio vernáculo.

Al mismo tiempo que escribe sobre la arquitectura más moderna que se está realizando en España, Carlos Flores reaviva el interés por la «arquitectura anónima», dándole la misma importancia que a la anterior, con artículos como el publicado en la revista Hogar y Arquitectura hace exactamente cincuenta años:

No perseguimos la vuelta a una arquitectura falsamente tradicional ni la reaparición de floklorismos y regionalismos. Se trata de poner de manifiesto cómo, en tantas ocasiones, la arquitectura ha llegado a soluciones convincentes a veces sin la intervención del arquitecto, en otros caso mediante el trabajo de profesionales modestos que tal vez por realizar su labor sin estridencias ni divismos han quedado en el anonimato, bien que su obra denote, a quien quiera verlo, su valía y honradez.

Paseando hoy por gran parte de nuestras aldeas y pueblos —como pudimos comprobar estos días en los Ancares—, parece que esas palabras todavía tienen absoluta vigencia y que, de ellas, como de la arquitectura vernácula, es posible —y necesario— seguir aprendiendo:

Una arquitectura que nunca ha estado de moda y que ha nacido como resultante de una actuación humilde y consciente, y que encierra una gran lección en estos tiempos en que buena parte de la arquitectura se encuentra prostituida por la frivolidad y el snobismo.

Veinte años después que Flores, Alejandro de la Sota escribió, abogando por una Arquitectura lógica: «La Arquitectura es intelectual o popular. Lo demás es un negocio». Entre compañeros de oficio, recordamos y compartimos esas lecciones mientras caía la larga noche sobre Piornedo.

Imagen: Skyline de Piornedo. Plácido Lizancos.

Hoy se celebra el Día Mundial de la Arquitectura, con el lema «El arquitecto. agente transformador de la ciudad». Para conmemorarlo, la Delegación de A Coruña del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, ha escogido como obra representativa la Lonja del Gran Sol, situada en el puerto coruñés y proyectada por los ingenieros Félix Calderón Gaztelu y Eduardo García de Dios en el año 1960.

Me han invitado a participar en los actos que acompañan esta celebración, dentro de la Semana de la Arquitectura, hablando sobre los proyectos que acompañan a la lonja en la recuperación de la modernidad coruñesa. He titulado la intervención «La fachada oculta. Arquitectura de la segunda modernidad en Coruña», y éste es un breve resumen:

A mediados de la década de los cincuenta, la arquitectura gallega comienza un proceso de reincorporación de los principios modernos, una vez superada la etapa autárquica, dando lugar a lo que se conoce como «segunda modernidad».

En ese momento se incorpora al panorama arquitectónico una generación de profesionales que actúan como auténticos agentes transformadores de la ciudad, aceptando los principios de la modernidad de una manera crítica y reflexiva, configurando con sus obras una nueva fachada urbana.

Son propuestas discretas, precisas, que cumplen su función con eficacia y rigor. Sin embargo, el desconocimiento de sus valores arquitectónicos y la ausencia de una adecuada protección patrimonial las convierten en una fachada oculta, todavía por desvelar.

Será mañana martes 2 de octubre, a las 20 horas en la Sala de Cultura de la Delegación. 

Imagen: La fachada oculta del Edificio Casino, proyecto coruñés de Corrales y Molezún.

Ayer se presentó en Betanzos el número 34 del Anuario Brigantino, correspondiente al año 2011. En él figura el artículo «Dos ejemplos brigantinos en la recuperación de la arquitectura moderna», que preparé como parte de la investigación sobre la arquitectura gallega de la segunda modernidad.

El artículo analiza dos obras que se construyeron en Betanzos a mediados de la década de los cincuenta: La Casa Sindical proyectada por Rodolfo Ucha Donate (Ferrol, 1922, tit. en 1953) y el Instituto Laboral proyectado por Antonio Tenreiro Brochón (A Coruña 1923-2006, tit. en 1953).

Son dos ejemplos significativos que ponen de manifiesto el poco tiempo en que la arquitectura gallega se reincorpora nuevamente a la corriente de la modernidad, y explicitan adecuadamente el tránsito desde el edificio clásico y monumental —propio de la etapa autárquica— hacia unas formas abiertas y flexibles, en consonancia con los nuevos programas docentes e institucionales.

Tanto en la Casa Sindical como en el Instituto Laboral —gravemente transformada la primera y desaparecido el segundo— podemos observar dos aspectos diferentes de la recuperación moderna: la vinculación con una traducción constructiva propia del lugar —incorporando elementos tradicionales como las galerías adaptándolas a su tiempo—; y el paso hacia una composición dinámica y antimonumental de volúmenes distribuidos en el espacio.

El artículo se puede consultar en la página del Anuario, junto a otros interesantes estudios sobre historia, arte, literatura o antropología relacionados con la ciudad de Betanzos y su entorno.

Imagen: Mural realizado por Antonio Tenreiro Brochón en el Instituto Laboral de Betanzos.

Tal día como hoy, en el año 2006, iniciaba este blog recogiendo un texto de Olafur Eliasson, dónde reflexionaba sobre la intencionalidad y el movimiento en la sociedad contemporánea: «Todo está inmerso en un proceso, todo se mueve, a mayor o menor velocidad, y todo está teñido de intencionalidad».

Ese año finalicé los estudios de arquitectura con un proyecto de museo de arte contemporáneo. Cuando lo estaba terminando, tuve la suerte de encontrarme con una pequeña instalación en el Centro Galego de Arte Contemporánea que ayudó a definir o, más bien, a concretar la precisa indefinición que buscaba. Su autora era entonces estudiante en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, y me facilitó atentamente su trabajo para incorporarlo como parte de la memoria del proyecto.

Han pasado seis años y 125 entradas. Un tiempo en el que este blog ha ido creciendo, transformándose y, poco a poco, encontrando su propio camino. Aquel proyecto cerraba un periodo y abría otro nuevo dónde se volvía tan importante —o quizá más— seguir reflexionando y aprendiendo día a día. Aquella prometedora alumna también ha ido creciendo; ha seguido trabajando en la difícil y apasionante tarea de unir creación e investigación y, hace pocos días, defendió su Tesis Doctoral con un magnífico resultado.

Al leerla he descubierto la importancia del movimiento en la creación contemporánea: «Las cosas se mueven —escribe la ya doctora— Basta una mirada alrededor para ver cómo todo está en continuo movimiento: las nubes se desplazan, las hojas se dejan caer de los árboles, el viento hace ondear la ropa tendida, los peces recorren en sucesivos círculos su pecera... y nosotros mismos también nos movemos».

También nos movemos año tras año creando y escribiendo. Para celebrar el aniversario del blog quería recordar ese inicio. Mirar hacia atrás para saber cuánto hemos caminado. Pensar hasta dónde queremos llegar y, sobre todo, agradecer que no sea un camino solitario. Sumar al agradecimiento de hace seis años la felicitación por haber obtenido ahora el título de doctora y compartir la ilusión por los proyectos futuros.

Hace poco encontré otro texto de Eliasson titulado precisamente Tu movimiento sentido. Un fragmento dice: «Cuando veo a alguien danzar, danzo con él dibujando los contornos de un espacio. Mirar el movimiento es sentir el tiempo, experimentar la duración». Y finaliza con el mejor deseo para un aniversario: «No pares».

La elaborada imagen que ilustra esta entrada se explica perfectamente aquí.

El último día del viaje coincidió con la visita al Museo de la Ciudad, un edificio próximo al Guggenheim proyectado en 1932 por Joseph H. Freedlander con una arquitectura neocolonial tan diferente a la concebida por Wright en la primera mitad de siglo.

Allí, como un magnífico cierre de la travesía, se exhibía la muestra The Greatest Grid. The Master Plan of Manhattan 1811-2011 conmemorando el centenario del proyecto urbano que convirtió a Nueva York en la «ciudad sin centro», como recuerda el escritor James Traub en uno de los textos de la exposición:

Manhattan no tiene centro. Las viejas ciudades europeas sí, y se haya siguiendo las señales que indican «centro ciudad». Allí probablemente encontrará un amplio espacio, sereno y peatonal, a menudo presidido por una antigua catedral y el ayuntamiento. Si le preguntas a un neoyorquino por el «centro de la ciudad», se quedará desconcertado y podría enviarle, en el mejor de los casos, a Times Square o Columbus Circle, los cuales son simplemente nodos viarios que atraviesan los ciudadanos. Es algo que podemos agradecer a los urbanistas de Manhattan, aunque quizá no lo debamos hacer: París es encantador, Viena es encantador, incluso Washington D. C. es encantador. Manhattan no lo es. 

Con abundantes recursos documentales —y un montaje expositivo especialmente cuidado, trasladando la malla urbana a la escala del mobiliario— se analiza el paso desde la ciudad bidimensional original hasta la contemporánea, atendiendo especialmente a los condicionantes topográficos, el reparto de la propiedad y el tratamiento del espacio público, aspectos fundamentales de cualquier urbe que en Nueva York alcanzan un significado característico.

Se descubren también otras mallas ocultas, invisibles en una primera mirada: El transporte público, las redes de electricidad, abastecimiento y saneamiento, las galerías entre calles... y  la utilidad que supone para la navegación por la ciudad, apareciendo señales que marcan una «trama fantasma» en aquellos cruces teóricos ocupados por un parque, por grandes manzanas u otro tipo de alteraciones, tanto por encima como por debajo de la cota cero.

La gran trama se convierte así en la clave para entender un ecosistema tan complejo como la ciudad de Nueva York. No sólo ha servido para hacer de la geografía geometría, como recordamos al iniciar este cuaderno, si no para medir la ciudad a escala humana: desde la distancia de un paseo hasta el grado de ocupación en la tercera dimensión... Como advierte Edward Glaeser: «Puede que para un urbanista no sea el ideal de belleza pero, como máquina para vivir, la malla es perfecta».

Imagen: David Mazzucchelli y Paul Karasic, detalle de Ciudad de Cristal (2005)

En el libro Grandes Calles, Allan B. Jacobs dedica la segunda parte a recopilar una serie de «calles que enseñan». Entre ellas figura la Quinta Avenida, a la altura de Central Park. Jacobs apunta que «Tanto el parque como la calle parecen de fácil acceso».

En torno a la Quinta Avenida aparecen varios de los principales museos de Nueva York. Algunos se ubican en antiguos edificios residenciales. Otros destacan entre el caserío, como el MET o el Guggenheim. Mientras que otros se descubren en las inmediaciones, como el Whitney o el MoMA.

Recorrer los museos neoyorkinos continúa la experiencia de recorrer sus avenidas. La afluencia de público o la cantidad de obras a las que se puede acceder convierten un paseo por sus salas en una experiencia agridulce, dónde se combina la fatiga con la sorpresa.

Amplificado y domesticado por Yoshio Taniguchi, el MoMA se ha transformado en un «supermercado de dos velocidades, una para los ricos, con restaurante francés, y la otra para la multitud, con cafetería» —en palabras de Marc Fumaroli—, sin renegar su vocación primera de celoso templo del arte. Centenares de fieles se elevan ávidos en una escalera mecánica mientras Christina aguarda paciente en su lienzo.

La vida de la calle se ha trasladado a los museos. En la ciudad que bautizó y canonizó al arte moderno —volviendo a Fumaroli— son extensiones de la trama urbana, con su historia, sus hitos y sus imágenes. Y, siguiendo el juego, las calles, las grandes calles, se han convertido en museos.

Imagen: An Untrained Eye: New York Public Library #5

La huella de los maestros permanece indeleble en la trama de Nueva York. A la presencia distante y apasionada de Le Corbusier, desde su provocadora visita iniciática de hasta su retirada con el desencanto por el edificio de la ONU en 1947, se suman las de otros maestros, entre ellos los dos paradigmas de la modernidad arquitectónica.

Frank Lloyd Wright dejó escrito su epitafio en cursiva, sobre la 5ª avenida, frente a la gran pradera de la ciudad. Otro maestro, que pudo ver el Guggenheim recién terminado me confesó: «Todos sabían que era un mal museo, pero era un magnífico edificio». Para quién desconozca la calidez y domesticidad de la obra wrightiana, recorrer la blanca espiral es una buena aproximación.

En las mismas fechas, otro maestro —europeo en su origen— corona su carrera americana en el cielo de Nueva York. Frente a la dinámica del paseo, Mies opta por la serenidad de la plaza. La secuencia calle - exterior - interior se proyecta y se construye al detalle en el Seagram: Cada peldaño, cada banco, cada paso. Quien observa estas nuevas y antiguas lecciones deja a su espalda otra lección magistral de ocupación en altura: la Lever House.

Le Corbusier dijo que Nueva York era una catástrofe, pero una bella y digna catástrofe. El paso de los maestros permite ver hoy una suma inconexa de bellas y dignas obras. Al mismo tiempo, el recorrido urbano ofrece líneas de conexión, puntos de contacto y debate. Y la catástrofe como enseñanza.

Imagen: Woody Campbell

La High Line supone el encuentro con la ciudad de los años 30 —década en la que se construyó la línea aérea de ferrocarril para evitar la peligrosidad de compartir la calle con los peatones— y el Nueva York del siglo XXI, cuando las vías —en desuso desde 1980— fueron reclamadas por los ciudadanos.

Es el encuentro con un trabajo magistral a todas las escalas de proyecto, tanto materiales como inmateriales: desde el planteamiento general desarrollado por un equipo interdisciplinar encabezado por James Corner Field Operations y Diller Scofidio + Renfro, hasta la identidad gráfica concebida por Paula Scher y Pentagram.

Sin embargo, más allá de los nombres propios, la High Line destaca por la contribución anónima de numerosos ciudanos que evitaron la demolición de las vías, promovieron su recuperación como espacio público y participaron activamente en la definición del nuevo parque.

Quizá, por todas esas razones, cuando se visita al atardecer, la impresión se aleja mucho de la soledad de otras arquitecturas contemporáneas. Sobre las calles se ha generado un ambiente vivo y acogedor, dónde se puede pasear, tomar algo o disfrutar de diferentes actividades. Su mejor enseñanza es convertir la historia de la ciudad en patrimonio vivo para el futuro. 

Imagen: Joel Sternfeld, A Peach Tree. High Line (2000)

Para Le Corbusier, los rascacielos de Nueva York eran demasiado pequeños. —No son bastante grandes —dijo, respondiendo a los periodistas que lo entrevistaron en el MoMA, a las pocas horas de su llegada a los Estados Unidos en 1935. Sorprendidos por la observación, atenderán a la explicación del arquitecto, desarrollada más tarde en su libro Cuando las catedrales eran blancas.

El edificio Fuller (Daniel H. Burnham & Company, 1901-1903) no fue el rascacielos más alto de su tiempo —hoy cuesta aún más imaginarlo como un gigante—, pero se convirtió en singular más allá de su cota y de su forma, esa peculiar geometría en planta generada por la trama viaria que le otorga su apodo eterno.

Al descender por la 5ª avenida se aparece como un perfecto final, remarcando su condición de hito en el vacío que genera el inmediato Madison Square Park. Sin embargo y, a pesar de sus 21 plantas, se aleja de cualquier impresión dominante, a diferencia de muchos de sus compañeros en las alturas.

La corrección, la sencillez y la claridad con la que se ofrece a la ciudad lo convierte en una pieza única. El solar triangular se multiplica puro y exacto hasta un límite decidido por la cornisa. Una piel abstracta —trama regular tridimensional— rodea todo el fuste.

Resulta curioso que sea la unicidad, lo irrepetible, lo aislado... lo que establezca el modelo y referencia para los futuros edificios genuinos de la ciudad. Para los auténticos —bajos y tímidos— rascacielos de Nueva York.

Imagen: Nancy L. Stockdale, The Flatiron in Winter-Detail (2010)

Geografía y geometría han estado íntimamente unidas desde los orígenes del urbanismo. A través de la geometría se hizo simple la planificación de los cultivos, y también la construcción de la ciudad. La trama reticulada no sólo permite el control del presente —y la asunción del pasado— sino que alberga el futuro crecimiento, en teoría infinito. 

La particularidad de Manhattan está en su extensión limitada, en el agua que rodea la isla. En 1811, una comisión dirigida por DeWitt Clinton hizo de la geografía geometría, con un sorprendente plan: cubrir la totalidad de la isla con una malla de 12 anchas avenidas longitudinales y 155 calles transversales —siguiendo la lógica de la forma— generando aproximadamente 2.000 manzanas rectangulares, 2.000 islas artificiales de habitación en un mar de tráfico.

Como la gran retícula quedaba interrumpida por los límites físicos de la isla, enseguida adquirió una notable importancia el tercero de los ejes del espacio: la verticalidad. Ya que el horizonte, por geografía y por geometría, era finito, el cielo sería el nuevo límite. La malla se volvía tridimensional, y el crecimiento en altura, virtualmente ilimitado.

Imagen: Fragmento del Commissioners' Plan de 1811

El viaje a una ciudad desconocida siempre es una experiencia fascinante. Más aún si se trata de un destino perseguido desde hace tiempo, cuya visita se convierte en una ansíada meta y, al mismo tiempo, en el comienzo de nuevas reflexiones y viajes en el espacio y el tiempo, que amplían y rememoran la propia experiencia.

Estos días he podido recorrer la ciudad de Nueva York, «capital de las imágenes contemporáneas» y domicilio recurrente del pensamiento moderno, participando del diálogo establecido entre urbe y ambiente cultural, ya refrendado por numerosos autores. Quiero trasladar aquí algunos de los fragmentos del cuaderno de viaje, comenzando por las lecturas que me acompañaron, antes y durante la travesía, con un pequeño texto de cada una:

Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas. Un viaje al país de los tímidos (1934)

«Nueva York no es una ciudad concluida... Es una ciudad en devenir. Pertenece hoy al mundo. Sin que nadie lo esperara, se ha transformado en el florón de la corona de las ciudades universales, en que están las ciudades muertas de que sólo quedan los recuerdos y las fundaciones y cuya evocación es estimulante; en que están las ciudades vivientes que padecen a causa del molde angosto de las civilizaciones pasadas»

Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan (1978)

«La ciudad es permanente; no hay razón alguna para que los edificios tengan que ser reemplazados. La misteriosa calma de sus exteriores queda garantizada por la "gran lobotomía". Pero dentro, donde el "cisma vertical" da cabida a cualquier posible cambio, la vida está en un constante estado de frenesí. Manhattan es ahora una tranquila llanura metropolitana marcada por los universos autosuficientes de las "montañas", y en la que el concepto de lo real, ya superado, se ha dejado atrás definitivamente»

Kenneth Frampton, Nueva York. Capital del siglo XX (2004)

«El tour de force tecnológico [en la Estación Central] sería igualado en grandeza por la constelación del Zodíaco, pintada sobre la vasta superficie del techo por Paul Hellen, un pintor venido de Francia. Respondiendo a la latitud de Manhattan, la composición representa la vista de un cielo mediterráneo en invierno. Retrospectivamente, uno no puede sino asombrarse de la inocencia que suponía iluminar desde dentro las sesenta estellas más grandes de este firmamento y ajustar su luminosidad respectiva para simular la magnitud de su brillo en el espacio»

Marc Fumaroli, París - Nueva York - París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes (2009) 

«En Manhattan, al pie de un rascacielos de una imparcialidad mineral, poco menos que tomé la decisión de una coexistencia pacífica (indiferencia o relativismo, como se quiera) entre una reverencia sabia y atenta al arte antiguo y moderno de importación, y un arrebato bursátil por los artefactos, euforizantes o siniestros del Arte Contemporáneo autóctono o extranjero, pero más o menos calcado del autóctono»

Antonio Pizza y Maurici Pla, Chicago - Nueva York (2012)

«Resulta significativo que el primer diseño del Comissioners' Plan hace llegar las calles transversales hasta el borde mismo del agua, representando de ese modo una infinitud que en realidad no era factible. A partir del establecimiento impositivo de las dos versiones del Dripps, los promotores de Manhattan empiezan ya a contemplar la posibilidad de un crecimiento ilimitado en altura, un crecimiento que el propio "sueño de nueva york" consideraba virtualmente infinito»

Además de estas lecturas, me ha acompañado también la útil Guía de viaje para un arquitecto: Ruta Chicago - Nueva York —realizada recientemente por profesores de la Universidad Nebrija— facilitando al momento apuntes gráficos y textuales de los referentes arquitectónicos más notables.

Imagen: Grand Central Station (New York City Municipal Archives)

En la muestra sobre dibujos y pinturas de Jesús de la Sota realizada recientemente en la galería José de la Mano se exhibía también una butaca con cintas de cuero reconvertida en el anuncio de la exposición hacia el exterior, al colocarse en uno de los ventanales. Así, quien recorriera esos días la madrileña calle Claudio Coello podía detenerse a observar la pieza que, aún sin estar acompañada por otras piezas de mobiliario en el interior, condensaba perfectamente las ideas presentes en la obra gráfica de su autor.

Antes de la llegada del Espacio Europeo de Educación Superior y de sus tiempos fugaces y fragmentarios, solíamos finalizar el curso académico con un viaje de despedida. Una última visita o recorrido conjunto de profesores y alumnos dónde, de un modo simbólico, se cerraban los libros y se abría una nueva etapa.

Este año, al impartir una asignatura del segundo cuatrimestre, he podido plantear una experiencia similar, acudiendo con los alumnos a visitar la exposición El asiento como arquitectura. La arquitectura como asiento, en el Centro Torrente Ballester de Ferrol.

La reunión de una serie de diseños clásicos, acompañada de un conjunto de textos que reflexionan sobre el asiento ha permitido el descubrimiento y el valioso aprendizaje que tiene lugar —casi siempre— fuera de las paredes de un aula. Esos objetos cotidianos, trasladados temporalmente a la galería o al museo, logran que nos detengamos por un momento a pensar sobre su razón y ser; a escuchar una última lección.

Cuando Walter Benjamin dedica a la arquitectura popular española alguno de sus textos de la Serie Ibicenca, también se detiene al observar unas sillas: «Tal como se presentan estas sillas, siempre tan modestas en su forma, pero con su visible trenzado de belleza llamativa, permiten comprender algunas cosas. Ningún coleccionista podría exponer en las paredes del vestíbulo unas amplias alfombras de Isfahán ni tampoco los cuadros de Van Dyck, con mayor convicción que los campesinos exponen estas sillas en el zaguán vacío de su casa».

Como Benjamin, la sorpresa en la calle, la mirada que analiza y descubre, que proyecta hacia el futuro, se convierte en el mejor recuerdo de un curso que termina, y en su valiosa herencia.

Esta semana se celebró en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra el Congreso Internacional de Historia de la Arquitectura Moderna Española que, en su octava edición, llevó por título Las revistas de arquitectura (1900-1975): crónicas, manifiestos, propaganda.

Con el trabajo «Galicia, panorama periférico. La recuperación de la modernidad como presencia y ausencia en las revistas de arquitectura» —realizado en colaboración con José Ramón Alonso— he tenido la oportunidad de aportar parte de la investigación realizada para mi Tesis Doctoral, analizando las difíciles relaciones entre la segunda modernidad gallega y las revistas de arquitectura.

Cuando, en el año 1971, la revista Hogar y Arquitectura dedica un número a un territorio periférico, con el título «Panorama de la arquitectura actual en Galicia», ofrece el proceso de recuperación de la modernidad gallega como un hecho ya concluido, con una región repleta de ejemplos. Sin embargo, el análisis de la difusión sobre el papel de las obras precedentes se convierte en una historia de notables ausencias.

Aún sin estar apoyado desde revistas propias o seguido pormenorizadamente por las publicaciones nacionales, como sucede en otros territorios peninsulares, la recuperación de la modernidad en Galicia es un proceso rico en autores y obras, que trasciende su condición periférica y adquiere un valor propio y característico.

Será precisamente cuando Galicia haya completado el proceso de recuperación de la modernidad cuando reclame para sí una revista propia, como un vehículo de difusión que acompañe a la creación de su Colegio de Arquitectos regional, papel que recaerá en la publicación Obradoiro, a partir de la década de los setenta. 

A esta primera revista gallega se sumará años después el Boletín Académico, generado desde la Escuela de Arquitectura de A Coruña. Esta publicación ha iniciado recientemente una segunda época como revista digital, manteniendo viva la idea de que las ausencias se hagan presencias continuadas, rigurosas y eficaces en la tarea de construir y difundir la modernidad en Galicia y desde Galicia.

Actualización 9/5/2012: Enlace al documento completo

Imagen: Galerías de la Marina (A Coruña). Fotografía publicada en la revista Arquitectura 117 (1968)

There is choreography in traffic jams

A weird poetry in people walking by

There is music in the streets

And harmony in machines

Marlango, It's all right (2004)

Hay música en las calles. Muchas veces está oculta, y sólo se descubre caminando atento. Al girar una esquina, al bajar del coche, al salir de una estación de metro, comienza a escucharse. Permanece si se hace un esfuerzo adicional por pararse a escuchar, por fijarla en la memoria.

En ese instante preciso, la música pasa a formar parte de la ciudad. El tiempo real se transforma en un tiempo musical, en un tiempo antirreal: «Es el prototipo de salirse el tiempo del tiempo, de integrarse todo lo que hay a la exención del tiempo: es liberarse del tiempo», afirman Carl Dahlhaus y Hans H. Eggebrecht al intentar responder ¿Qué es la música? (Acantilado, 2012).

Volvió a gustarme Madrid al escuchar otra vez su música. En su plano quedan dibujadas calles y canciones. Me ha sorprendido la música de mis ciudades, volviéndolas bellas y —de nuevo— desconocidas. Por eso prefiero que cada lugar aporte su propia melodía: para poder descubrirla y recordarla.

Hay música en las calles. Basta con ir atento.

Imagen: Gary Conover

Hace un tiempo, en otro lugar, se decía que hacer aflorar las huellas de uno de los creadores más notables del siglo pasado, no era una tarea fácil. Y que Jesús de la Sota, dibujante, pintor, fotógrafo, diseñador de objetos y de ambientes, parece que siempre quiso pasar desapercibido, no llamar la atención, en definitiva, difuminarse entre sus contemporáneos. 

Hoy, cincuenta años después de la única muestra individual que realizó en vida, se inaugura la exposición Silencios y ritmos. Pinturas de Jesús de la Sota (1955-1961) en la galería José de la Mano, un merecido homenaje al trabajo constante e incansable de un autor que siempre se mantuvo en un discreto segundo plano. Desde allí no se obligó a encontrar soluciones espectaculares ni extraordinarias y, sin embargo, su obra demuestra una continua audacia y una modernidad todavía vigente.

En el catálogo de la muestra, Alina Navas afirma que Jesús fue siempre un pensador de espacios, un architetto mancato. Tanto en su colaboración con diversos arquitectos como en su propia obra fue capaz de demostrar que para hacer auténtica arquitectura moderna no era necesario poseer un título. Se puede construir con silencios.

Imagen: Pájaros de Jesús de la Sota (1957)

Se ha publicado el segundo número de Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea, dando continuidad al proyecto iniciado hace un año con la adaptación de la revista a los medios de comunicación actuales y a los requisitos demandados por las publicaciones científicas contemporáneas.

Junto a otros interesantes artículos, se recoge mi investigación sobre la recuperación moderna en la arquitectura de las Casas Sindicales de Lugo y Betanzos, que se puede leer en el enlace correspondiente y cuyo resumen es el que sigue:

En el proceso de recuperación de la modernidad en Galicia la arquitectura institucional tiene un papel fundamental, pues supone la integración de los principios modernos con los intereses y la identidad colectiva. Las Casas Sindicales de Lugo y Betanzos (1959-1961), proyectadas por Rodolfo Ucha Donate constituyen dos de los primeros ejemplos materializados de este proceso, dónde la institución encuentra unas respuestas arquitectónicas que atienden a los aspectos metodológicos y constructivos propios de su época, al tiempo que recogen invariantes de la construcción tradicional gallega.

La revista también incluye la reseña del libro Las Universidades Laborales gallegas. Arquitectura y modernidad, realizada por Silvia Blanco, a quién quiero agradecer expresamente su crítica y la colaboración con este proyecto desde su primer número.

En definitiva, se trata —cómo indica la editoral de la revista— de «hacer un registro continuado, riguroso y eficaz de la investigación universitaria que ofrece nuestro presente para que, a través del conocimiento compartido, seamos capaces de construir mejores futuros».

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Julio Cortázar, Casa tomada

En la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia en Santiago de Compostela se ha expuesto Spanish Dream, un proyecto de Cadelas Verdes —Tres jóvenes arquitectas: Ana Amado, Marta Marcos y Luz Paz— que propone una reflexión crítica sobre la crisis económica y sobre alguna de sus inmediatas consecuencias.

Tomando con referencia el ansiado American Dream, el deseo popular de adquirir una vivienda generó y legitimó un modelo social basado en la producción indiscriminada, amparado por la especulación bancaria. Al despertar, el sueño se ha tornado en una pesadilla que deja un territorio repleto de casas sin terminar, y con escasas expectativas de hacerlo.

Los personajes de Spanish Dream son los habitantes de ese paisaje en ruinas. Ruinas prematuras o ruinas «al revés», como llamaba Robert Smithson a aquellas ruinas sin memoria que se encontraba al caminar por Passaic, y que habían alcanzado ese estado antes de finalizarse su construcción. El proyecto recrea escenas domésticas cotidianas en fríos espacios inacabados. Las familias toman unas viviendas que desean hacer suyas para convertirlas en hogares.

Hace veinte años, cuando el escenario actual era algo todavía lejano, el fotógrafo Peter Menzel realizó el proyecto Material World. Como reacción al consumismo imperante en el primer mundo, Menzel se propuso mostrar a varias familias de clase media con todas sus posesiones materiales desplegadas en el exterior de su hogar.

En cierta manera, las fotografías de Menzel reflejan la inutilidad de la arquitectura para crear un hogar. La vivienda es la medida de la vida que aloja. Cada inventario doméstico explica su organización familiar, su cultura, sus anhelos... mejor que una arquitectura fabricada en serie... La casa es lo de menos. Y, sin embargo, tomar la casa pasó a convertirse en el sueño más deseado.

Cómo explican sus autoras, «Spanish Dream alude especialmente a lo emocional, recreando escenas familiares en espacios de obras sin terminar con un aspecto poco doméstico que probablemente nunca llegará a tenerlo. El proyecto propone la reflexión sobre una sociedad que, arrastrada por el afán de convertirse en propietaria, olvidó el verdadero sentido del habitar».

(Fotografía: Ana Amado)