Jesús de la Sota: Mural para el pabellón de Pontevedra en la Casa de Campo (1956)

Termina el año con la publicación de La recuperación de la modernidad. Arquitectura gallega entre 1954 y 1973, el libro que tiene su origen en la tesis doctoral defendida en junio de 2013 y que, gracias al apoyo del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia y del Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura de la Universidade da Coruña ha podido ver la luz. 

Después de varios meses de trabajo de revisión de textos, introducción de nuevos datos y ampliación de la documentación gráfica, se ha adaptado a la colección editada por el Colegio sobre la historia de la arquitectura moderna en Galicia, iniciada hace una década con el libro de Fernando Agrasar Vanguardia y tradición. La arquitectura de la primera modernidad en Galicia.

 
Se cierra así una larga etapa de investigación sobre la arquitectura gallega de la segunda modernidad, confiando en que sirva como base y referencia para nuevos estudios y con el deseo de que se aprenda y se disfrute tanto como yo lo hice. Unos deseos también trasladables a los nuevos proyectos que traiga el año a punto de comenzar.
 

Avanzo aquí un fragmento de la introducción del libro:

Es natural que exista un interés de indagar en cómo se ha producido la historia de nuestra arquitectura y, aún más, la que se ha producido en un pasado inmediato y que, con el paso de los años, ha dado lugar a la contemporaneidad que me ha correspondido vivir como profesional y como docente. Gran parte de la arquitectura de ese periodo permanece hoy desconocida e inexplorada, y resultaba un reto atractivo descubrirla y ponerla en valor.

Como explica John Lukacs en su libro El futuro de la Historia: «Resulta natural que un historiador se interese especialmente por la historia de su propio país, no solo debido a la proximidad, sino porque el interés, el entendimiento y el conocimiento, que incluyen el interés histórico, el entendimiento histórico y el conocimiento histórico, son necesariamente participantes»¹. A la proximidad y a la participación en la historia se suma, en mi caso, un interés personal didáctico: ser capaz de transmitir desde la investigación propia cómo ha sido la construcción de la identidad gallega en lo que a arquitectura se refiere. El entendimiento profundo posibilita también la transmisión del conocimiento. Considero que el conocimiento y la divulgación es la primera manera de poner en valor el patrimonio propio.
 

Comparto con Émile-Auguste Chartier la idea de que «no se empezará a escribir verdadera historia hasta que los hombres crean más en lo que ven y tocan que en lo que oyen contar»². Esta idea se puede aplicar a la historia reciente de la arquitectura gallega, teniendo en cuenta que, como bien expresó Isaac Díaz Pardo en su introducción a los Documentos para la historia contemporánea de Galicia: «sabemos más del neolítico gallego que de la historia que tenemos a la vuelta de cuarenta años. Este es el verdadero drama de la Historia de Galicia»³.
 

Sin embargo, considero que para afrontar la investigación sobre lo propio, debe producirse un cierto distanciamiento. Debe emplearse algo semejante al modo de percibir que empleaba Walter Benjamin y que supo captar perfectamente su amigo Adorno: «Insistió en contemplar todos los objetos tan de cerca como le fuera posible, hasta que se volvieran ajenos y como ajenos entregaran su secreto»⁴. Volviendo a Chartier, también aquel explicaba que ver es algo más que mirar: «La verdadera riqueza de los espectáculos está en los detalles. Ver es recorrer los detalles, detenerse un poco en cada uno y, nuevamente, captar el conjunto con una mirada»⁵.
 

Así, tanto Benjamin como Chartier comparten la idea de convertir la «miopía» en un procedimiento crítico y analítico. Su mirada, como explica Martín Kohan, se caracteriza por la microscopía y la atención al detalle, y se opone a la vastedad y a la lejanía de la mirada panorámica⁶. Benjamin mira de cerca lo que tiene más próximo. En lugar de contemplar el conjunto, observa, en detalle, una parte de ese conjunto. Esto le provoca una sensación de extrañamiento, vuelve ajeno a lo observado, pero también le ofrece una manera nueva de enfrentarse al objeto.
 

Al estudiar la recuperación moderna en la arquitectura gallega he querido emplear ese modo de mirar. Entender el proceso desde el detalle, observando los documentos originales y la obra construida, para liberarme de las visiones panorámicas previas y plantear el recorrido razonado que se ofrece. Y, con ello, buscar que lo más cercano, lo más familiar, se convierta en lejano y distante —en universal— y lo remotamente lejano se vuelva próximo y accesible —en concreto—. Así, la recuperación moderna se entenderá poniéndola en relación directa con la historia general de la arquitectura, y ésta obtendrá parte de su justificación desde lo que aquí se produzca.

Un año más, muchas gracias por vuestra compañía y feliz 2015.
 

NOTAS
1. LUKACS, John. El futuro de la historia. Madrid: Turner, 2011, p. 23
2. CHARTIER, Émile-Auguste. Les idées et les âges. París: Gallimard, 1927, p. 54
3. DÍAZ PARDO, Isaac. «Documentos para a Historia Contemporánea de Galicia». En: FERNÁNDEZ SANTANDER, Carlos. Franquismo y transición política en Galicia. Sada: Ediciós do Castro, 1985, p. 7
4. KOHAN, Martín. Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin. Madrid: Trotta, 2007, p. 28
5. CHARTIER, Émile-Auguste. Propos sur le bonheur. París: Éditions Gallimard, 1928, p. 113
6. KOHAN. Op. Cit., p. 28

Este curso he iniciado una nueva colaboración con Veredes a través de un conjunto de textos que fueron previamente publicados en este blog, algunos escritos hace casi una década. Sin embargo, no quería que fuese una simple recuperación de lo ya dicho, si no que cada texto fuera reescrito desde la actualidad. Eso me ha llevado a pensar de nuevo en cada uno de ellos: revisarlos, corregirlos, ampliarlos... de manera que, aún partiendo de la misma idea, se conviertan en algo distinto que compartir con los lectores. 

Hace unas semanas se publicó el primero, «Oak Park», que tiene que ver con este anterior, «Un paseo imaginario por Oak Park», y hace unos días el segundo, que retitulé «Museos» como revisión de «La traición de los museos». Los siguientes irán apareciendo a lo largo de los próximos meses, por lo que solo me queda agradecer nuevamente a Alberto la invitación y la oportunidad de compartir pequeñas reflexiones y experiencias en un lugar tan interesante.

Imagen: Matthias Schrader, Germanisches Museum in Nuremberg (2012)

Imagen: Julia Antonio (aprendizdeamelie)

Junto a Juan Caridad, hemos participado en las Xornadas Municipais de Historia, organizadas por el Concello de Pontevedra y dedicadas en esta ocasión a profundizar sobre el estudio de la principal plaza del centro histórico de la ciudad, a Ferraría. Nuestra intervención, titulada Plazas. La tipología arquitectónica de las plazas mayores gallegas partía del análisis de lo que entendemos por una plaza mayor como arquitectura y cómo diversas plazas de nuestras villas y ciudades tienen la voluntad de querer convertirse en plazas mayores.

La plaza como lugar, como hecho urbano, elemento singular de la ciudad, reconocido en el vacío y complejo en sus límites, proyecto y geometría... pero también —y sobre todo— escenario de la vida compartida de la polis, como reclamaba Ortega y Gasset: «La urbe es, ante todo, esto: plazuela, ágora, lugar para la conversación, la disputa, la elocuencia, la política. En rigor, la urbe clásica no debía tener casas, sino sólo fachadas que son necesarias para cerrar una plaza, escena artificial que el animal político acota sobre el espacio agrícola».

Si el filósofo observaba que se edifica la casa para estar en ella mientras se funda la ciudad para salir de la casa y reunirse con otros que también han salido de sus casas, nosotros desembocamos en a Ferraría, y tomando las palabras que se apuntaron en la exposición paralela a las jornadas, recordamos que la plaza no era solamente un espacio de celebraciones, si no que a menudo era un lugar de distracción, de trabajo, de reunión, de descanso y de juego de los vecinos; aspecto que, ya con nuevas y modernas actividades, se mantiene hoy en día.

«cual la obra sin cimientos de esta fantasía, las torres con sus nubes, los regios palacios,
los templos solemnes, el inmenso mundo y cuantos lo hereden, todo se disipará
e, igual que se ha esfumado mi etérea función, no quedará ni polvo» 
WILLIAM SHAKESPEARE: La tempestad. Acto IV, escena primera (1611)

En las recientes jornadas de INCUNA, celebradas en Gijón y dedicadas en esta ocasión a los espacios industriales abandonados, hemos expuesto dos trabajos que tienen en común la exploración de las relaciones entre arquitectura y escenografía, un tema que adquiere un significado especial cuando se trata de construcciones industriales que han perdido su función original. Ambos fueron realizados junto a Silvia Blanco y además, en el segundo, contamos con la colaboración de David Harlan, director del Moscow Art Theatre (Moscow, Idaho) y principal artífice de la propuesta que presentamos.

La fábrica como escenografía: la puesta en escena del patrimonio industrial

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Desde aspectos cruciales como la sugerente entrada de luz fabril, hasta el valor del silencio, pasando por la desproporción existente entre el material empleado y el efecto producido, es necesario destacar las prestaciones más importantes de los espacios industriales abandonados. Estos ambientes, tan diferentes a lo cotidiano, constituyen en la actualidad auténticas escenografías que pueden ser potenciadas en los nuevos usos, además de servir de inspiración para el arte contemporáneo en disciplinas tan diversas como el cine, la fotografía, el teatro o la ópera. En la rehabilitación del patrimonio industrial se puede establecer una relación directa entre el término mise-en-scène y las herramientas principales de diseño. No podemos olvidar que los volúmenes, su materialidad y su escala convierten los vacíos urbanos y los restos de instalaciones e infraestructuras en un gran escenario sobre el que poder trabajar. Por esa razón, el análisis de varios proyectos, realizaciones y propuestas en este ámbito nos permitirán extraer unas conclusiones válidas para el mejor aprovechamiento y la regeneración adecuada de estos magníficos testimonios de la industrialización.

La tempestad en el silo: reutilización de un almacén de grano para representaciones teatrales

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Elementos fundamentales del patrimonio industrial agroalimentario, los silos y almacenes de grano se han convertido en hitos del paisaje reconocibles con mínimas diferencias en diversos lugares del mundo. En la actualidad, la pérdida de su función original conduce al planteamiento de nuevos usos, dónde encontramos actuaciones de alto coste que modifican notablemente las estructuras frente a otras que, con pocos medios, consiguen dotar a los silos de una nueva vida. Un ejemplo de reutilización económica de estos espacios lo constituye el Moscow Art Theatre, que ha empleado para varias representaciones un almacén de grano situado en la localidad de Moscow (Idaho, Estados Unidos). Liberado de su uso original y en proyecto de derribo, el silo fue el lugar escogido por David Harlan, director de la compañía, para plantear un singular espacio artístico. El equipo se tuvo que enfrentar a problemas de funcionalidad, como la ubicación de los camerinos y los aseos, y a unas difíciles condiciones de acondicionamiento acústico. El 20 de agosto de 2011 se celebró la primera representación dentro del silo. La obra escogida fue La tempestad, de William Shakespeare.

Imagen: Silo 41. Moscow Art Theatre

Fotografía y arquitectura moderna en España 1925-1965 es el título de la exposición que esta semana se inauguró en el Museo ICO (Madrid), pero también es el nombre del proyecto de investigación que le dió origen. Un proyecto que, desde hace algún tiempo y bajo la dirección de Iñaki Bergera, nos ha unido a varios investigadores de toda España con la intención de documentar, analizar y divulgar la relación entre fotografía y arquitectura paralela al desarrollo de la modernidad en España durante el siglo XX.

Desde un primer momento, el contacto con un equipo de trabajo joven, riguroso y con una gran aficción hacia el tema de estudio, hacía presagiar que sería una aventura atractiva y fecunda, como después se comprobaría. El descubrimiento de los fotógrafos de arquitectura —muchas veces anónimos en la historiografía moderna, a pesar de convertirse en sus testigos de excepción—, los rastreos en archivos institucionales y personales y las productivas puestas en común, fueron revelando un conjunto de autores y obras dónde el interés por el objeto no estaba reñido con la calidad artística del medio, si no todo lo contrario.

La exposición en el Museo ICO muestra una primera selección de los hallazgos obtenidos. A pesar de haber conocido previamente las fotografías, recorrer el cuidado montaje y observar todo el conjunto resultó una sorpresa inesperada: un viaje por la arquitectura moderna española dónde, aún visitando lugares conocidos y reconocibles, se perciben con otra luz; aparecen nuevas escalas que hacen más atractivo el viaje y las historias, congeladas en cada imagen, reviven formando parte de una historia mucho mayor.

Los viajes de los arquitectos es uno de los temas que recoge la exposición. La riqueza de aquellos viajes, realizados a mediados del siglo pasado, quedó fijada en sus instantáneas, convertidas en promesas latentes para posibles futuros. Una metáfora que me gustaría retomar para nuestra investigación compartida, cuyos logros se revelan ahora como una parte de ese gran viaje que estamos todavía recorriendo.

Imagen: La exposición en el Museo ICO (Fotografía de Iñaki Bergera)

¿Qué tienen en común Jesús de la Sota y Eduardo Chillida? ¿Y José Luis Sánchez y Manuel Suárez Molezún? La respuesta a estas preguntas se revela complicada, salvo que uno conozca de antemano el dato que los aproxima: todos ellos fueron colaboradores indispensables en dos célebres pabellones españoles, el diseñado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún para Bruselas (1958) y el proyectado por Javier Carvajal para Nueva York (1964).

Si a los cuatro personajes anteriores añadimos otros cinco más –Francisco Farreras, Amadeo Gabino, Joaquín Vaquero Turcios, José María de Labra y Jorge Oteiza–, la  tarea de establecer paralelismos entre las distintas biografías se vuelve todavía más compleja, dado que no todos comparten idéntica valoración, relevancia y reconocimiento, tanto a nivel nacional como internacional. De nuevo, nos encontramos ante el elemento común y fundamental: su participación en la creación de notables realizaciones que actuaron como imagen del país en exposiciones de gran envergadura. Tanto en Bruselas como Nueva York, los dos pabellones se entendieron como ejemplos de la recuperación moderna que se estaba llevando a cabo en la arquitectura española, pero al mismo tiempo se convirtieron en paradigmas, no sólo por el trabajo en todas las escalas del proyecto, sino también por la integración de las artes, pues la labor de los arquitectos se acompañaba de un importante equipo de creadores que contribuían a generar una «obra total», desde el diseño del ambiente hasta la implantación urbana. Destacados artistas del momento, junto a nombres más desconocidos como Jesús de la Sota –hermano del arquitecto Alejandro de la Sota–, conformaron un equipo ejecutivo que, trabajando en estrecha colaboración con Carvajal, Corrales y Molezún, se encargaron del montaje expositivo y de sublimar el espacio, haciendo de los pabellones auténticos experimentos espaciales de la modernidad.
 

El IX Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española, celebrado en la Escuela de Arquitectura de Navarra, llevó por título «La Arquitectura Española y las Exposiciones Internacionales (1925-1975)». Junto a Silvia Blanco y bajo el título «De piezas pequeñas hicieron arquitectura. Diseño e integración de las artes en los pabellones españoles de las Exposiciones Universales de 1958 y 1964», analizamos la vertiente más desconocida de dos pabellones concretos, planteando una reflexión sobre la evolución en la trayectoria de sus participantes, muchos de los cuales trasladaron a la arquitectura efímera de las exposiciones las indagaciones que estaban realizando al mismo tiempo en España. 

Los pabellones de Nueva York y Bruselas se convirtieron en eventos especialmente relevantes en la historia de la arquitectura moderna española. Su trascendencia radica no sólo en la importancia de las obras artísticas, sino también en los efectos que se derivaron de su incorporación a la escala edificatoria. El binomio arte-arquitectura contribuye a generar la identidad del pabellón, desde el diseño gráfico o del mobiliario hasta la presencia urbana. Los autores, respetuosos y discretos, resolvieron los problemas desde una óptica común: escultor-diseñador-arquitecto, poniendo en evidencia cómo, a través de mínimas intervenciones, de pequeñas piezas, se puede transformar toda la realidad.

Imagen: Francisco Farreras nos facilitó una imagen de su mural en el restaurante del pabellón español de 1964.

En el marco del I Congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: vigencia de su pensamiento y obra, y junto a José Ramón Alonso, he querido recordar a uno de los autores más relevantes —también más desconocidos— de la recuperación de la modernidad: Juan Castañón de Mena (Madrid, 1903 - A Coruña, 1982). Su trayectoria es atípica y singular dentro de la arquitectura moderna española debido a su dualidad de militar y arquitecto.

Titulado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1940, inicia su labor profesional en la oficina técnica de la Dirección General de Regiones Devastadas, ocupándose de la reconstrucción de Villanueva de la Cañada (Madrid). Allí concibe un ambicioso proyecto para el pueblo, ubicándolo en un nuevo emplazamiento y empleando para la construcción técnicas tomadas de la arquitectura tradicional, como el tapial o las bóvedas tabicadas.
                                       
En Regiones Devastadas coincide con el que se convertirá en su socio profesional: Alfonso Fungairiño Nebot, estableciendo su estudio en la madrileña calle de López de Hoyos, realizando en la capital proyectos residenciales y edificios singulares como la Escuela de Ingenieros Navales en la Ciudad Universitaria (1941-1948) o la iglesia de las Siervas de Santa María (1954) en Ciudad Lineal.

Sobrino político del banquero y «capitán de la industria» coruñés Pedro Barrié de la Maza, se convierte en el arquitecto de confianza para materializar sus ideas, desarrollando en Galicia una fecunda producción arquitectónica vinculada a los aprovechamientos hidroeléctricos promovidos por la empresa Fuerzas Eléctricas del Noroeste (FENOSA) —fundada por Barrié—, incluyendo la sede central en A Coruña (1961) y los edificios de las centrales de Belesar, Velle, Castrelo y Frieira (1960-1963). En todos estos proyectos Castañón  se muestra inmerso en la arquitectura de su tiempo y al tanto de sus preocupaciones, con una obra autodidacta y erudita que evidencia en su purismo formal una clara vinculación con el magisterio de Mies van der Rohe y una firme apuesta por la industria y el desarrollo de la construcción como bases de la arquitectura.      
                                          
En los edificios de las centrales, con Belesar como paradigma, se enfrentó a la potencia brutalista y corbusieriana de la obra de hormigón de la presa con una arquitectura delicada y precisa, logrando un excepcional resultado plástico basado en el contraste entre trasparencia y opacidad que repetirá a escala menor en las siguientes obras de Velle, Castrelos y Frieira, con un sabor manierista y epigonal que supone el final de su carrera profesional como arquitecto.    
                      
Le Corbusier, en sus épicos textos: Vers une architecture (1923) y Urbanisme (1925), había defendido la nueva arquitectura y el nuevo urbanismo dentro de un espíritu nuevo: de un Esprit Nouveau. Y había hecho una especial referencia a «los capitanes de la Industria» y a «los ingenieros», como las dos grandes locomotoras que podían mover y llevar adelante el mundo nuevo imaginado. No por casualidad, una de las obras escogidas, emblemáticas de este nuevo espíritu, era una presa: un inmenso embalse en construcción en los Alpes, «en el fin del mundo, lejos de toda estación y de todo camino», afirma. «Una obra semejante —dice— es la grandiosa premisa de los tiempos próximos». Y concluye: «He aquí la lección del embalse».

Belesar, como esa presa alpina corbuseriana es el emblema del espíritu nuevo, del «espíritu de la modernidad». Y Castañón, como ejecutor de ella, podemos decir, con palabras de Le Corbusier, que «es uno de esos hombres, muy poco comunes, que siempre controlan con rigor, con precisión, y que nunca han cometido un solo fallo». «El gran capitán del embalse», le llama.

Imagen: Edificio de la central de Belesar / Gas Natural Fenosa

Durante este mes se celebra el Seminario de Historia - Ciclo de Conferencias del Anuario Brigantino 2014, donde participo con «Rodolfo Ucha Donate y Antonio Tenreiro Brochón. Arquitectura en diálogo (1952-1962)». Compañeros de generación, Ucha y Tenreiro se convirtieron en dos de los arquitectos más relevantes de la recuperación moderna en Galicia y, a pesar de no realizar proyectos en colaboración, su trabajo plantea un interesante diálogo de principios, infuencias y resultados, especialmente en la primera década de su trayectoria profesional.

Este diálogo se materializa de modo paradigmático en dos obras, construidas en los mismos años y, casualmente, una al lado de la otra, en la ciudad de Betanzos: la Casa Sindical (Ucha, 1961) y el Instituto Laboral (Tenreiro, 1957). Exponer el recorrido previo hasta esta confluencia, sus antecedentes y los encuentros posteriores es el principal objetivo de este trabajo. 

• Seminario de Historia - Ciclo de Conferencias do Anuario Brigantino 2014
• Dos ejemplos brigantinos en la recuperación de la arquitectura moderna (Artículo)

 Imagen: Casa Sindical e Instituto Laboral de Betanzos

El número 78 de Ábaco. Revista de Cultura y Ciencias Sociales incluye el artículo «La recuperación de la modernidad en la arquitectura industrial de Galicia». El texto analiza cómo, a mediados del siglo veinte, Galicia siente el empuje definitivo de su industrialización, de la mano de los «capitanes de la industria». Éstos buscan dotar a sus proyectos empresariales de una arquitectura moderna, dando como resultado la transformación de las instalaciones, la integración de ingeniería y arquitectura y la búsqueda de una nueva imagen representativa. 

La importancia de la industria en la recuperación de la modernidad queda reflejada en tres aspectos que afectan a concepción de los edificios e instalaciones vinculadas a los procesos industriales: desde la evolución del espacio fabril gracias a la utilización de los materiales y técnicas modernas y, sobre todo, gracias a la introducción de una nueva espacialidad, abierta y luminosa, con el ejemplo de las transformaciones de Astano; hasta la identificación de la empresa con una imagen simbólica, bien del proceso que alberga, bien de su relación con el lugar y la memoria, como sucede en los sucesivos proyectos de Andrés Fernández-Albalat como las filiales de Coca-Cola y SEAT en A Coruña o la fábrica de cerámica del Laboratorio de Formas en Sargadelos, pasando por la continuidad en las estructuras y la concepción como «obras totales» de los aprovechamientos hidroeléctricos o de la explotación minera de Fontao, que hicieron realidad el ideal de la integración de industria, ingeniería y arquitectura.

Todos estos casos ponen de manifiesto un momento especialmente significativo y fecundo en la arquitectura industrial gallega, obras en gran medida desconocidas que son una parte fundamental de nuestro patrimonio cultural.

Imagen: Antonio Tenreiro Brochón, poblado de Os Peares (1957)

Se acaba de publicar el cuarto número de Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea. Este número incluye un artículo sobre la arquitectura de Astano que he titulado «Una Atlántida en el golfo Ártabro: la arquitectura de los Astilleros y Talleres del Noroeste entre 1954 y 1962» y dos reseñas sobre unos libros que me han parecido de gran interés: el trabajo de Luis Gil y Cristina Nieto El asiento como arquitectura. La arquitectura como asiento y las primeras entregas publicadas del proyecto N-550, dirigido por Xulio Turnes, Ramón Viéitez y Noemí Díaz.

El artículo explica cómo, entre 1954 y 1962, la empresa Astano, situada en la ría de Ferrol, pasa de ser un pequeño astillero de ribera a convertirse en una referencia en el mercado mundial. Durante ese período, se fue levantando un conjunto de instalaciones para albergar las distintas fases del proceso de construcción naval, atendiendo a una clara organización funcional, buscando un espacio de trabajo luminoso y optimizado, y empleando las soluciones constructivas más avanzadas del momento. El resultado se puede entender hoy como un notable ejemplo de la recuperación de la modernidad en la arquitectura gallega del siglo XX.

Nuevamente, agradezco la amabilidad y la colaboración prestada por la empresa Navantia Ferrol por permitirme el acceso a los fondos documentales de Astano y por toda la ayuda facilitada en el desarrollo de la investigación.

Imagen: Astano, taller de maquinaria (1957)

La Voz de Galicia publicó ayer una breve colaboración relacionada con el debate sobre el futuro de la Torre Montparnasse, cuestionado por Nathalie Kosciusko Morizet, una de las candidatas a la alcaldía de París. El texto se centra en el valor patrimonial de la arquitectura moderna y, en particular, de los edificios en altura:

París escogió la torre. A pesar de las críticas a su construcción, al finalizar la exposición universal de 1889, otras notables arquitecturas como la Galerie des Machines fueron relegadas a la piqueta. Pero el menhir de hierro construido por Eiffel prevaleció, levantándose como símbolo por encima de la ciudad e incluso de la nación. Son las singularidades del patrimonio, más aún del patrimonio moderno cuya proximidad hace más compleja su valoración y más difícil su conservación.

Icono de la modernidad y problema técnico y funcional de arquitectura, el edificio en altura fue desarrollado magistralmente por varios autores: Mies van der Rohe lo convirtió en su reto personal y permanente mientras Le Corbusier lo hizo manifiesto de su ciudad radiante, proponiéndolo reiteradamente para su París real.

Emblema también del banal desarrollismo de nuestras ciudades, las torres fueron generalmente denostadas, criticándose por su ubicación en las proximidades de cascos históricos y por la destrucción de la silueta tradicional de las urbes. Pocas veces el debate fue más allá de la escala para llegar a sus valores arquitectónicos.

En Gran Bretaña se han demolido recientemente algunas torres de los años sesenta, dejando a la sociedad enfrentada por la idoneidad de la medida. El futuro de la Tour Montparnasse está ahora sobre la mesa de las candidatas a la alcaldía de París. La torre fue construida sobre una antigua estación; Kosciusko-Morizet presentaba hace pocos días una propuesta de reutilización de estaciones de metro abandonadas: son muestras de la complejidad del patrimonio moderno.

Imagen: Le Corbusier, Hotel y palacio de congresos sobre la estación d'Orsay, París (1961)

Se ha publicado el undécimo volumen de la colección editada por Hércules Astur de ediciones sobre Artistas Asturianos —el segundo dedicado a arquitectos—, dónde se incluye el capítulo que elaboré sobre la vida y obra de Joaquín Cores Uría (Oviedo 1927 -  Madrid 2011).

El texto comienza destacando la importancia de recordar la trayectoria vital de los arquitectos españoles del siglo pasado más desconocidos, una tarea tan interesante como rememorar su legado edificado pues, si lo segundo aún podemos observarlo como parte fundamental de nuestros pueblos y ciudades, lo primero se haya parcialmente oculto por el velo que deposita la historia reciente y su redescubrimiento supone indagar en fuentes muy diversas.

Joaquín Cores comienza su actividad profesional en la fecunda década de los cincuenta y la desarrolla principalmente en Oviedo, dónde establece su estudio, proyectando obras como la Fundación Masaveu (1957) o los bloques de viviendas de El Campillín, (con Javier de Mesones, 1962) que en el libro aparecen retratadas a través del objetivo de Luis Feás.

Al lado de su producción arquitectónica hay que situar una dilatada participación en la vida colegial, llegando a ser Decano del Colegio de Arquitectos de León y Asturias entre 1978 y 1981 y presidente del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España entre 1982 y 1985. 

Joaquín Cores falleció cuando esta publicación comenzaba a gestarse. Para conocer su biografía fue fundamental la colaboración de su hijo Miguel. Recuerdo la admiración que transmitía recorriendo las calles de Oviedo y comentando las diferentes obras; y la ilusión por este reconocimiento al trabajo de su padre que, lamentablemente, él tampoco podrá ver terminado.

Un reconocimiento que personaliza la recuperación moderna en arquitectura producida a mediados del siglo XX en España y su desarrollo a través de focos periféricos como Galicia o Asturias, dónde la obra de Joaquín Cores constituye una notable y precisa aportación.

Imagen: Joaquín Cores. Alzados de la Fundación Masaveu, Oviedo (1957)