La película Paris, je t'aime, actualmente en cartel, es un pequeño experimento: Se le encargó a varios directores que realizaran un filme con ciertas condiciones prefijadas: Ambientarlo en un arrondissement (o distrito) de la capital francesa, una duración en torno a los cinco minutos (con lo cual se aproxima más a una colección de cortometrajes) y el tema a tratar, que sería el amor en todas sus vertientes, entre ellas su condición efímera.

En pantalla aparecen 18 de los 20 arrondissements de la ciudad (Faltan los números 11º y 15º), y cada director inivitado se ha permitido sus licencias personales, por ejemplo Walter Salles sitúa su historia en el número 16º mostrando la vida de una joven madre inmigrante que vive en la periferia pero acude a ese distrito como niñera. Los hermanos Cohen, a pesar de contar con el lugar más céntrico sitúan su historia completamente bajo tierra. Y Alexander Payne nos presenta a una turista que cambia la Torre Eiffel por la Torre Montparnasse, puesto que el director debía enmarcar la historia final en ese distrito.

El resultado debe valorarse como tal experimento, pero más allá de la calidad técnica o artística del filme, sirve para entender una ciudad como un bello soporte de una gran complejidad social y dónde diferentes personas nos muestran su visión del paisaje urbano: no sólo las que aparecen protagonizando las historias, si no también la propia visión del director, que actúa como anfitrión en la visita.

Con una precisión quirúrgica, la cámara de Robert Polidori recorre los hogares de Nueva Orleáns despues del paso del huracán Katrina en el libro After the Flood (Steidl Publishers, 2006). Las imágenes ofrecen una visión inmediata de las consecuencias del desastre, aparentemente rechazando principios compositivos o formatos especiales, como si se tratase de una colección de fotografías de un viaje. Sin embargo, bajo esta premisa tan elemental, se descubre el poder de la fotografía para invocar la sensibilidad del espectador, de un modo tan poderoso como la pintura, la escultura u otras artes.

En algunas imágenes aparecen unas X pintadas con spray sobre las paredes de las casas. El fotógrafo explica que en el momento del rescate, el gran número de equipos que participaron no estaban coordinados entre sí y era muy difícil la comunicación entre ellos. Tampoco existía un plan operativo para ordenar el proceso, así que recurrieron a lo más sencillo: un bote de spray. En cada hueco de la X señalaban el día y la hora, el equipo de registro y las víctimas, tanto personas como animales. Polidori concluye "Esos signos desesperados irán desapareciendo cuando la ciudad comience el largo proceso de recuperación". No propone soluciones o pautas a seguir, pero demuestra el rol esencial que tiene la cámara como fiel testigo de la sociedad en que vivimos.

En septiembre de 1940, después de un bombardeo de la aviación nazi, la biblioteca de la Holland House de Londres amaneció en ruinas, pero con sus estantes llenos de libros prácticamente intactos. Entre ellos, tres hombres trajeados seleccionan y ojean algunos libros con tranquilidad, aparentemente ajenos al terror de la noche y la destrucción inmediata que los rodea por completo.

Esta imagen se ha convertido en un icono de la paciente sabiduría, del estudio y la contemplación reflexiva, del orden del conocimiento frente al caos del mundo. También nos presenta la búsqueda de la experiencia histórica humana como lecciones entre las ruinas. Fragmentos de solidez entre sociedades movedizas.

El vacío no es nada, sino la matriz del espacio. No se define más que por lo que excluye e ignora. La acción del escultor consiste precisamente en sustituir la neutralidad por el empleo de un material y la proyección de una forma.

El vacio excavado surge al extraer la materia del interior. Eduardo Chillida desarrolla su investigación sobre el vacío a partir del año 1965 con una serie de piezas en alabastro como Mendi-Huts, la montaña vacía. Entre ellas destaca un grupo titulado significativamente Elogio de la arquitectura. El alabastro es un material de gran antigüedad, los sumerios ya lo empleaban hace más de 5.000 años. Sin embargo, la escultura moderna apenas lo había utilizado, con las excepciones de Constantin Brancusi y Bárbara Hepworth. El alabastro reacciona de un modo muy peculiar ante la luz; se deja penetrar por ella y nos la devuelve turbia y lechosa, como si irradiara desde dentro de la materia.

En el bloque de alabastro Chillida incrusta huecos de formas cúbicas o prismáticas y talla pequeños laberintos de cámaras y galerías. Después trasladará estas oquedades a otros materiales, como el hierro o la piedra. En sus terracotas, las compactas lurras, el vacío se reduce a un mínimo pero poderoso espacio intersticial, como el que queda entre los dedos del puño cerrado. Pero el vacío excavado no existirá plenamente hasta que no pueda ser percibido desde su interior, habitado por el espectador. La serie tenía que haber culminado en la idea de alojar en el corazón de la montaña sagrada de Tindaya en Fuerteventura, un gran vacío cúbico, como una gigantesca cripta de 50 metros de altura: “Medí Santa Sofía, y aunque la cúpula tiene 32 metros, luego, con las pechinas, se va a 50. El Panteón mide lo mismo. Quizá cien metros es una medida inhumana y cincuenta es el límite de lo humano.”