Felices Fiestas y próspero Año Nuevo para todos los seguidores de este blog que me han acompañado durante su segundo año de vida. Espero encontraros real y virtualmente muchos años más.

"Toda aventura de viaje, para que se pueda contar realmente, tiene que devanarse en última instancia en torno a una mujer, o al menos a un nombre de mujer."

W. BENJAMIN, Dibujado en el polvo, en lo movedizo

En Zona Urbana; un ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, el profesor Martín Kohan nos invita a transitar por una ciudad tan real como imaginada que cobra existencia en los textos del pensador alemán, objeto de su mirada. "Insistió en contemplar todos los objetos tan de cerca como le fuera posible, hasta que se volvieran ajenos, y como ajenos entregaran su secreto", escribió su amigo Adorno. Una mirada que resulta fundamental para entender su relación con la ciudad y equivale a aprender a perderse: Sólo cuando se consigue convertir la ciudad en otra, en una urbe extraña y poco familiar, llega a ser posible perderse en ella. Pero para que perderse se convierta en un aprendizaje y en una capacidad, antes hay que aprender a orientarse. Encontrar ese nombre de mujer que se convierte en el asidero de lo vivido para poder pasar de una mano a otra.

Sitio oficial

Cuenta Ray Loriga que los nazis quemaban libros, pero no por falta de espacio. Pensaban matar con el fuego todo aquello que sobrevive a la muerte del enemigo. En la Bebelplatz berlinesa, a escasos metros de Unter den Linden, un monumento pasa prácticamente inadvertido. Se trata de un espacio enterrado de escasas dimensiones, con un único hueco superior: Una habitación que contiene estanterías vacías que podrían albergar los 20.000 libros quemados sobre la plaza la noche del 10 de mayo de 1933. Montag, el bombero de Farenheit 451, provocaba incendios con la intención de quemar libros, porque leer impide ser felices, porque llena de angustia, porque al leer, los hombres empiezan a ser diferentes cuando deben ser iguales. Era estupendo quemar. En el prefacio del libro, escrito 40 años más tarde, Ray Bradbury cuenta que no hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.

Tres destellos cruzados muestran teóricos futuros próximos: Renaissance, película francesa de animación ambientada en el París del año 2054. En un juego de contrastes, la ciudad vive el renacimiento de las arquitecturas férreas de Guimard o Eiffel y los ideales urbanos del barón Haussman, al tiempo que una sociedad dirigida por las grandes corporaciones multinacionales se encuentra sumida en una opresora oscuridad. Ese año finalizaría otra historia, narrada por Jacques Attali en su Breve historia del futuro, un relato sobre los próximos cincuenta años del planeta a partir de lo que hoy conocemos de ciencia y de técnica. La historia de Attali es esperanzadora, pues sería posible eliminar la pobreza logrando un beneficio equitativo de la riqueza planetaria y dejar a las generaciones venideras un medio ambiente mejor protegido y un lugar de intercambio creativo libre y global. Historia que contrasta con la visión pesimista de Umberto Eco que, en su último libro de ensayos reflexiona sobre el presente y también sobre el futuro, en un momento en el que la humanidad parece retroceder drásticamente resumido en la metáfora del paso del cangrejo que da título a la compilación de historias. Son muchas las preguntas que surgen en el hoy y algunas respuestas, teorizadas desde la economía, la sociología o el arte construirán una parte de aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna.

En otoño del año 1934 se produce un intercambio de cartas entre Walter Benjamin y Theodor Adorno. El segundo le recomienda a su amigo, deseoso de viajar a San Remo: "Tenga a bien elegir el Café Morgana, bien afuera sobre el mar, como lugar de trabajo." Para Adorno, un buen café es, ante todo, un buen lugar de trabajo.

Viene esta anécdota a cuento porque me he encontrado con un ensayo de Antoni Martí Monterde que explora el café como espacio esencial de la modernidad cultural europea. Dice el autor en la introducción del ensayo: "Si la modernidad es una civilización de la palabra, si la nuestra ha sido, durante tanto tiempo, una cultura de la conversación, la vida de Café ocuparía en ella un lugar central, lleno de voces y de silencios, al ser autopercepción y desvelamiento, transformación e interrupción de la individualidad moderna. El Café es escenario, público e íntimo, de una sabiduría irónica que se hace densa en medio de charlas, ruidos y rumores, entre el zumbido y a veces el rugido de la sociedad."

El café es mucho más que un local donde se consume la bebida que le da nombre. Ramón Gómez de la Serna escribió "El Café es la vida interior de la ciudad como ciudad; es el parlamento desinteresado, la comprobación de la vida en mil ángulos de la urbe." Hay ciudades que no pueden entenderse sin sus cafés, y viceversa. "La verdadera Universidad popular ha sido en España el café", reconocía el catedrático Miguel de Unamuno. Pues "Todo cuanto sucede en la tierra, pasa aquí." había observado antes el escritor Dezsö Kostolányi; "En sus mesas, los estudiantes preparan los exámenes, estudian anatomía, derecho, literatura. Es una especie de universidad libre. Tiene grandes mesas donde se diserta sobre estética, filosofía, arquitectura, lingüística, psicología, botánica, farmacología..."

Poco tiempo despues Benjamin responde a Adorno desde San Remo, con gran resignación, que el Café Morgana ha quebrado y está cerrado.

Durante las primeras décadas del siglo XVIII, un estudiante de Princeton escribió que la gran extensión de campo abierto que rodeaba a los edificios universitarios le recordaba al Campo de Marte en Roma. Se cree que ese es el origen de la palabra campus, que hoy empleamos para designar a prácticamente todo tipo de recintos universitarios, incluso sin una implantación física, como sucede con los campus virtuales.

La misma implantación que hacía del Campo de Roma un atractivo lugar para el esparcimiento, la reunión, el espectáculo o el comercio poco tiene que ver con los campus actuales, más preocupados por la imagen, y la virtualidad o, lo que es lo mismo, la presencia y la ausencia, parecen ignorar que ambos conceptos son incompatibles sin un tercero que les de sentido. La calle es ese foro o ágora que une y reúne. Sin ella los ecos de las voces se pierden en el horizonte. No se encuentran, como el sonido de las campanas que los muros nunca escucharán.

[A Ally, que sí supo escucharlo]

Hace años, cuando comenzaba la carrera, me regalaron un libro titulado "La ciudad del arquitecto". Era parte de aquellos regalos de primer año que solían hacer personas que preguntaban en librerías generalistas sobre algún libro de "arquitectura" para regalar a un estudiante, y que normalmente se reducían a una edición que reunía sucintamente las obras completas de Gaudí, Calatrava o, en el mejor de los casos, Siza. A diferencia de esos otros libros, he vuelto a revisar "La ciudad de el arquitecto" varias veces y, especialmente, el extenso prólogo escrito por Eduardo Punset titulado "Mis ciudades". Punset nos habla de las ciudades que han marcado su vida; su pueblo de infancia Vilella Baixa, Madrid, Londres, Washington, Puerto Príncipe y Barcelona. Nos habla también de cómo son hoy nuestras ciudades, "las grandes megalópolis modernas, no menos amuralladas y fortificadas que una vieja ciudad medieval". La frase con la que inicia el prólogo es una frase que recuerdo siempre que visito una nueva ciudad o regreso a alguna ya conocida: "Todas ellas son inaccesibles a pie."

[A Flapi]

Little boxes es una de esas canciones que se quedan grabadas cuando se escuchan por primera vez. Hace poco la redescubrí como sintonía de cabecera de la serie Weeds. Mas allá de la crítica que la autora pretendía hacer a un determinado tipo de valores, o de la multitud de versiones que se han realizado (De hecho, en la segunda temporada de la serie, cada cabecera era versionada por un artista, pero curiosamente no se incluyeron aquellas Casitas del Barrio Alto de Victor Jara), me fascina la capacidad que tiene de evocar todo un modo de vida, incluso un tipo de ciudad con tan pocas y pequeñas palabras. Tan pequeñas que una versión de la canción se convirtió en el single de menor duración que entró en una lista de éxitos norteamericana. Little stories...

Little Boxes
Little boxes on the hillside,
Little boxes made of tickytacky
Little boxes on the hillside,
little boxes all the same
There's a pink one...
and a green one...
and a blue one...
and a yellow one
And they're all made out of ticky tacky
and they all look just the same.
And the people in the houses
all went to the university
Where they were put in boxes
and they came out all the same,
And there's doctors
and there's lawyers,
and business executives
And they're all made out of ticky tacky
and they all look just the same.

Pequeñas cajas en la ladera,
Pequeñas cajas hechas de cartón
Pequeñas cajas en la ladera,
pequeñas cajas todas iguales
Hay una rosa...
y otra verde...
y otra azul...
y otra amarilla...
y todas están hechas de cartón
y todas parecen iguales.
Y la gente de esas casas
fueron todos a la universidad
dónde los pusieron a todos en cajitas
y los convirtieron a todos en lo mismo,
y hay doctores
y abogados,
y ejecutivos de negocios
y todos están hechos de cartón
y todos parecen iguales.

N. del T.: La traducción al español de ticky tacky por simplemente "cartón" hace que se pierda parte de su sentido original, referente a la construcción barata, en serie, pero de una uniformidad mediocre, vulgar, hortera, de mal gusto.

Diógenes Laercio, en su obra Vidas de los filósofos más ilustres, dedico a su tocayo Diógenes de Sinope una extensa narración repleta de anécdotas. Entre ellas, cuenta como arrojó lejos de sí el cuenco con el que bebía al observar como un niño tomaba agua de una fuente con la concavidad natural de sus manos. Su gesto venía motivado por la vergüenza de emplear lo superfluo, lo artificioso, en definitiva, lo que supone comodidad pero también dependencia. Hubo más: Mostró su carácter de investigador irreductible al pasear a la luz del día sosteniendo un farol encendido. Pero quizá la más interesante sea el planteamiento de un curioso problema de soluciones múltiples: ¿Qué se puede hacer con una simple tinaja?. Todo el mundo limita su uso a contener los líquidos más preciados. Diógenes aventuró otras utilidades hasta hacer de ella el mejor instrumento de expresión de su filosofía. Cuando la ciudad estaba sitiada, viendo el innecesario ajetreo de sus conciudadanos decidió simpáticamente desplazar su tinaja arriba y abajo con la más absoluta seriedad. Y también usó la tinaja como vivienda, demostrando las ventajas de construirse una vivienda que pueda ir adónde uno vaya. Con ella descansaba en los pórticos y plazas públicas. Incluso se le ha llegado a considerar el inventor de la idea del cosmopolitismo porque afirmaba que era un ciudadano del mundo y no de una ciudad en particular.

En espera de Marlango.

En una de las pocas treguas que ha concedido la lluvia este verano, he recorrido algunos paisajes próximos. Ésto coincidía con la lectura de un pequeño escrito de Roberth Smithson titulado Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey, en el que relata un viaje de 1967 por su ciudad natal, convertida entonces en un suburbio de New Jersey. Los monumentos son para Smithson las viejas instalaciones industriales en desuso, las grandes infraestructuras del transporte o los restos de construcciones abandonadas. Un párrafo me llamó especialmente la atención: "Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la construcción que finalmente se construiría. Esto es lo contrario de la "ruina romántica", porque los edificios no caen en ruinas después de haberse construido, sino que alcanzan el estado de ruina antes de construirse. Esta puesta en escena antirromántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas "desfasadas". Pero los suburbios existen sin un pasado racional y sin los "grandes acontecimientos" de la historia. Oh, quizá haya algunas estatuas, una leyenda y un par de curiosidades, pero no hay pasado; sólo lo que pasa por ser un futuro." El dibujo de Smithson se materializaba en mis propios paisajes, dónde cada año reconozco más monumentos sin leyenda y ruinas sin pasado.

Disculpad el largo periodo sin actualizaciones. He estado escribiendo para varios asuntos y espero colocar pronto algo aquí de todo lo escrito. De momento, sólo algunas recomendaciones para el periodo estival:

- Una lectura: Los cuentos de Hemingway publicados por la editorial Lumen y prologados por Gabriel García Márquez, quien escribe "parecen cuentos desmedidos a los que les sobran demasiadas cosas..."

- Una exposición: Avance dunha Continxencia: Arquitectura Contemporánea en Galicia. Dividida entre el Centro Galego de Arte Contemporánea y la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia. Arquitecturas construidas y proyectos y Santiago de Compostela como marco y soporte.

- Un viaje combinando ambas cosas: Le Corbusier en el Centro Internacional de Estampa Contemporánea de Betanzos. La obra gráfica del arquitecto suízo en un edificio de Rafael González Villar, todo en el centro histórico de la villa coruñesa.

P.D.: Esta última no he podido visitarla todavía, así que cualquier comentario sobre la misma será bien recibido.

Desde la sociedad perfecta descrita por Tomás Moro, muchos autores han intentado imaginar o, por lo menos, aproximar sus ideas a lo óptimo, lo ideal, lo perfecto... lo que en último término se topa con la dura barrera de lo imposible e innecesario.

Hace poco escuché un cuento de Eduardo Galeano sobre la utopía. Ahora lo transcribo aquí, porque me parece una respuesta muy evocadora a la pregunta evidente: ¿Para qúe sirve entonces la utopía?:

"Ella está en el horizonte -dice Fernando Birri-. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para que sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar."

EDUARDO GALEANO "Ventana sobre la utopía"

"Nuestros cuerpos adquieren forma a través de la transcripción de secuencias de proteínas; nuestros lenguajes, a través de la música de sonidos privilegiados; nuestras marcas, a través de la repetición de prototipos. Las culturas se basan en la transmisión fiel de rituales y de patrones de conducta. Copiar, célula a célula, palabra a palabra, imagen a imagen, es hacer nuestro el mundo conocido.

De hecho, copiar se ha convertido en algo natural en nuestra vida cotidiana: copiamos programas de ordenador, discos, películas, hacemos fotocopias, escaneamos imágenes, etc. hasta el punto de que la copia y el recurso a la cita (textual o gráfica) se han transformado en un método de trabajo habitual entre los creadores, considerándose como uno de los rasgos más característicos de la sociedad posmoderna. Hoy lo falso, la cita, la apropiación, la referencia, el plagio han traspasado la frontera de lo ilegal para reivindicar una categoría artística propia."

[ Copiado y pegado del ensayo de la historiadora Ascensión Hernández Martínez La clonación arquitectónica. ]

¿Se podría entender el American Center en París de Frank Gehry como el turista que llega a la ciudad y la observa –la recuerda- maravillado o hay algo más allá de esa visión personal y romántica? El lugar está lo bastante alejado del centro histórico como para ignorarlo en mayor o menor medida. Se trata de un barrio de nueva creación, entre la ciudad existente y el Sena, que se completa con una serie de equipamientos y un parque público.

En esta localización, entre la zona residencial y el parque, le encargan a un arquitecto americano, (pero también un arquitecto-emblema de la américa de la época) el diseño del Centro Cultural Americano en la capital francesa. El nombre ya delata varias cosas: Constará de un programa artístico y cultural, pero al mismo tiempo se convertirá en un símbolo, un icono de los Estados Unidos y del arquitecto que lo proyecta. Como el turista americano llega a la ciudad y habla en una lengua extraña, e intenta entender la ciudad que se muestra ante sus ojos.

Comentaba Oriol Bohigas que uno de los grandes méritos de las últimas intervenciones urbanísticas efectuadas en Berlín era que por primera vez se había conseguido que Gehry se alineara a la forma clásica de la plaza. Aquí, en París, hay un primer intento. El edificio mantiene la estructura de la manzana hacia el barrio residencial adyacente. y, enfatizando esta característica, el volumen de la esquina es totalmente puro y con una fenestración regular. ¿Es esto una voluntad de completar el tejido del barrio o más bien un simple imperativo de: “Hasta aquí llega vuestra ville tipica parisina, ahora veréis que os espera más allá” Porque a partir de aquí, y conforme vamos avanzando desde la ciudad hasta el acceso principal, el mundo comienza a mutar. La banda sonora deja de ser chanson para convertirse en rock, pero escuchada atentamente, descubrimos que es puro country.

Si seguimos la calle principal hacia el oeste, el siguiente volumen, convenientemente separado por el vacío -la rupture- tiene un cierto parecido con el anterior: mismo material, mismo número de huecos… pero something happened!, ha sido cogido por los extremos y ha sido estirado. Como consecuencia se ha estrechado en las plantas intermedias y se ha abombado arriba y abajo. Las ventanas han sufrido en este proceso, la fachada se ha agrietado, el edificio se ha levantado del suelo, o más bien, ha levantado su falda para que todos podamos disfrutar de las glorias de América.

Si optamos por la calle secundaria, más estrecha y sombría, el edificio permanece mudo. Algo se intuye, algo pasa más allá del límite, algo vuelve a llamar para que demos la vuelta y nos olvidemos de la ciudad y de sus calles, para eso ya está el vieaux Paris. Conducidos inevitablemente por la llamada del nuevo mundo, damos la vuelta a la esquina y todo ha sucedido de repente. Ya no hay calle, ni manzana, oi siquiera ciudad. ¿O es ésta la ciudad global, caótica y difusa de la que nos habían hablado? Es como si algo -¿Un misil americano?- hubiera sido disparado desde el suroeste -desde allí es fácil, hay mucho espacio libre- y se hubieran cargado la esquina del edificio. Los trozos han quedado desperdigados; los cuerpos, mutilados; los cristales, rotos; el orden, descontrolado. Y el edificio comienza a hablar en su lengua propia: Desde las ruinas, esa lengua extraña, ese inglés tan diferente del inglés cortés y refinado de los británicos. No sirve el disfraz pétreo para esconder lo ajeno, tampoco hay esa voluntad, es desafiante, nos increpa desde su rota monumentalidad.

Y aunque el programa, la organización es tan típica, tan vulgar, que la conocemos de sobra, no la reconocemos detrás del maquillaje del sueño americano. Si dos trenes que se dirigieran a la antigua estación de la Bastilla hubieran chocado y descarrilado en este punto, el paisaje resultante sería al mismo tiempo, muy parecido y muy diferente. Monumentalidad rota, destrozada, pero monumentalidad al fin y al cabo. Curiosa contraposición al monumento puro e inmaterial levantado en la otra orilla del Sena por Perrault. Piezas de un mundo global para una ciudad que siempre tuvo la voluntad de ser global y abierta. También se puede hablar inglés, español o italiano en París. También se puede reivindicar la propia identidad dentro de la globalidad. El obelisco de la plaza de la concordia es egipcio, pero es tan parisino como la torre Eiffel, y no es posible entender el espacio urbano sin esas piezas tan emblemáticas.

Pieza singular, elemento primario, emblema de un país, firma de un arquitecto, todo al mismo tiempo. ¿Por qué el artista ha de introducir el orden en el caos y no al revés, como defendía Adorno? La mirada del turista es al mismo tiempo inocente y curiosa, despistada y voyeaur, parafraseando a un conocido anuncio de tabaco -americano-: “La vida es dura, la arquitectura no tiene porque serlo”. Si ya lo había dicho don Alejandro: “La arquitectura es divertida, la vida no.”

POST-SCRIPTUM: Releyendo ahora estas líneas me he dado cuenta de que he hablado poco del edificio y mucho de observaciones, reflexiones, reflejos… Quizá demasiados reflejos y poco de más allá del reflejo… ¡Y eso que el edificio no tiene piel de titanio!

[JUNIO DE 2003]

Adoro los comienzos...

Le Corbusier proyectó la Torre de las Sombras en Chandigarh como un lugar vacío para el retiro y la meditación, realizando un estudio pormenorizado sobre la incidencia del sol sobre cada fachada a diversas épocas del año. La solidez de la materia se substituye por la luz domesticada, dirigida, multiplicada. Cuando intentamos asomarnos al conocimiento desde nuestras torres tecnológicas, capaces de erguirse en un precipio infinito e inestable, una inmensidad de focos deslumbra a nuestros ojos, impidiendo una visión nítida. La torre se torna en caverna al preguntarnos si lo que vemos son realmente sombras.

Un estudio reciente comparó la precisión de la enciclopedia virtual, libre y global Wikipedia a la Enciclopedia Britannica, generando una batalla académica que aún no ha terminado. Y perdurará mientras continue la ceguera. Queda confiar en que nuestros ojos se acostumbren a la penumbra, para poder observar los huecos vacíos y con suerte, el otro lado del muro.

Segunda observación: Manuel Sendón (A Coruña, 1951) Profesor de fotografía, licenciado en Matemáticas y doctor en Bellas Artes. Sus Casas Doentes se exhibieron en la sede de la Fundación Pedro Barríe de la Maza en Vigo. Su mirada recorre ahora las casas abandonadas del mundo rural gallego. El retrato, cuasi forense, expresa las dolencias de esas arquitecturas y junto a ese dolor su fortaleza y su dignidad, frente a las patologías que las consumen pero también frente a la decadencia, la indiferencia y la ingratitud de una sociedad que es incapaz de evitar su muerte.

Dos observaciones de arquitectura detrás de un objetivo. Primera: Joaquín Bérchez (Córdoba, 1950) Fotógrafo y catedrático de Historia del Arte. Sus Propuestas Arquitectónicas se exhibieron recientemente en el Centro Internacional de Estudio de la Arquitectura Andrea Palladio en Vicenza y se pueden revisar en internet. Su educada mirada señala detalles ocultos, no escondidos, si no desapercibidos en la evidencia de la observación fugaz o cotidiana. El fragmento de materia queda fijado en la película, humanizado en su marco, revelado en la retina. Los viejos monumentos se vuelven sensuales en su pátina, evocadores en su ruína. Enfrentándose a la Gorgona, la mirada de Joaquín Bérchez transforma la piedra en vida.

La sencillez y claridad de un figura simple se desvanecen al yuxtaponerla infinitas veces en las distintas dimensiones del espacio. La forma se vuelve espacio, la estancia en laberinto. Es el laberinto que protagonizó varios relatos de Borges y la novela El Nombre de la Rosa. Una estructura espacial fácilmente asimilable, pero que guarda en su aparente docilidad su terrible engaño: Una vez dentro es infranqueable, pues la llave es la propia estructura. Babel sin cielo o Creta sin Minotauro. Al fin, cuando dotamos de solidez a estas composiciones, hablamos de organicidad pues se torna difícil su comprensión desde la rígida razón de la materia.

La película Paris, je t'aime, actualmente en cartel, es un pequeño experimento: Se le encargó a varios directores que realizaran un filme con ciertas condiciones prefijadas: Ambientarlo en un arrondissement (o distrito) de la capital francesa, una duración en torno a los cinco minutos (con lo cual se aproxima más a una colección de cortometrajes) y el tema a tratar, que sería el amor en todas sus vertientes, entre ellas su condición efímera.

En pantalla aparecen 18 de los 20 arrondissements de la ciudad (Faltan los números 11º y 15º), y cada director inivitado se ha permitido sus licencias personales, por ejemplo Walter Salles sitúa su historia en el número 16º mostrando la vida de una joven madre inmigrante que vive en la periferia pero acude a ese distrito como niñera. Los hermanos Cohen, a pesar de contar con el lugar más céntrico sitúan su historia completamente bajo tierra. Y Alexander Payne nos presenta a una turista que cambia la Torre Eiffel por la Torre Montparnasse, puesto que el director debía enmarcar la historia final en ese distrito.

El resultado debe valorarse como tal experimento, pero más allá de la calidad técnica o artística del filme, sirve para entender una ciudad como un bello soporte de una gran complejidad social y dónde diferentes personas nos muestran su visión del paisaje urbano: no sólo las que aparecen protagonizando las historias, si no también la propia visión del director, que actúa como anfitrión en la visita.

Con una precisión quirúrgica, la cámara de Robert Polidori recorre los hogares de Nueva Orleáns despues del paso del huracán Katrina en el libro After the Flood (Steidl Publishers, 2006). Las imágenes ofrecen una visión inmediata de las consecuencias del desastre, aparentemente rechazando principios compositivos o formatos especiales, como si se tratase de una colección de fotografías de un viaje. Sin embargo, bajo esta premisa tan elemental, se descubre el poder de la fotografía para invocar la sensibilidad del espectador, de un modo tan poderoso como la pintura, la escultura u otras artes.

En algunas imágenes aparecen unas X pintadas con spray sobre las paredes de las casas. El fotógrafo explica que en el momento del rescate, el gran número de equipos que participaron no estaban coordinados entre sí y era muy difícil la comunicación entre ellos. Tampoco existía un plan operativo para ordenar el proceso, así que recurrieron a lo más sencillo: un bote de spray. En cada hueco de la X señalaban el día y la hora, el equipo de registro y las víctimas, tanto personas como animales. Polidori concluye "Esos signos desesperados irán desapareciendo cuando la ciudad comience el largo proceso de recuperación". No propone soluciones o pautas a seguir, pero demuestra el rol esencial que tiene la cámara como fiel testigo de la sociedad en que vivimos.

En septiembre de 1940, después de un bombardeo de la aviación nazi, la biblioteca de la Holland House de Londres amaneció en ruinas, pero con sus estantes llenos de libros prácticamente intactos. Entre ellos, tres hombres trajeados seleccionan y ojean algunos libros con tranquilidad, aparentemente ajenos al terror de la noche y la destrucción inmediata que los rodea por completo.

Esta imagen se ha convertido en un icono de la paciente sabiduría, del estudio y la contemplación reflexiva, del orden del conocimiento frente al caos del mundo. También nos presenta la búsqueda de la experiencia histórica humana como lecciones entre las ruinas. Fragmentos de solidez entre sociedades movedizas.

El vacío no es nada, sino la matriz del espacio. No se define más que por lo que excluye e ignora. La acción del escultor consiste precisamente en sustituir la neutralidad por el empleo de un material y la proyección de una forma.

El vacio excavado surge al extraer la materia del interior. Eduardo Chillida desarrolla su investigación sobre el vacío a partir del año 1965 con una serie de piezas en alabastro como Mendi-Huts, la montaña vacía. Entre ellas destaca un grupo titulado significativamente Elogio de la arquitectura. El alabastro es un material de gran antigüedad, los sumerios ya lo empleaban hace más de 5.000 años. Sin embargo, la escultura moderna apenas lo había utilizado, con las excepciones de Constantin Brancusi y Bárbara Hepworth. El alabastro reacciona de un modo muy peculiar ante la luz; se deja penetrar por ella y nos la devuelve turbia y lechosa, como si irradiara desde dentro de la materia.

En el bloque de alabastro Chillida incrusta huecos de formas cúbicas o prismáticas y talla pequeños laberintos de cámaras y galerías. Después trasladará estas oquedades a otros materiales, como el hierro o la piedra. En sus terracotas, las compactas lurras, el vacío se reduce a un mínimo pero poderoso espacio intersticial, como el que queda entre los dedos del puño cerrado. Pero el vacío excavado no existirá plenamente hasta que no pueda ser percibido desde su interior, habitado por el espectador. La serie tenía que haber culminado en la idea de alojar en el corazón de la montaña sagrada de Tindaya en Fuerteventura, un gran vacío cúbico, como una gigantesca cripta de 50 metros de altura: “Medí Santa Sofía, y aunque la cúpula tiene 32 metros, luego, con las pechinas, se va a 50. El Panteón mide lo mismo. Quizá cien metros es una medida inhumana y cincuenta es el límite de lo humano.”

En los años cuarenta del pasado siglo, el fotógrafo Bill Brandt (1904-1983), discípulo de Man Ray y residente en Londres, comienza a realizar una serie de fotografías de desnudos, empleando enormes profundidades de campo y perspectivas deformadas, típicas del uso de un objetivo de distancia focal corta. Brandt coloca a las modelos en espacios muy grandes, y retrata una parte de ellas en primer plano. Con eso consigue una atmósfera misteriosa, con ecos surrealistas.

El cuerpo humano se transforma en un objeto artístico, en una escultura que “habita” el espacio de manera distante, estática y ajena. Y al mismo tiempo se produce la humanización del espacio. Las formas cálidas, emotivas, siguen conservando una vida latente y sabemos que la rigidez es sólo fruto de la imagen instantánea y al segundo próximo todo cambiará. Algo parecido sucede en las formas orgánicas de algunas arquitecturas, capaces de contener en su interior material la dramática división entre lo natural y lo artificial.

En la Capilla Sixtina del Vaticano, la sibila Líbica es sorprendida mientras abre un libro. La sacerdotisa mitológica predijo el día en que las verdades ocultas serían reveladas, mostrando a los hombres un preciso conocimiento del futuro. Su espera paciente es la espera de la ciudad. Roma es un lienzo pintado, un mármol esculpido y un plano trazado: se puede observar al mismo tiempo el resultado y el proceso, la inspiración y la crisis, la vida y la ruína. Desde la estación de Términi (que siempre me ha gustado asociar más a término que a su auténtico significado, pues es final de todos los caminos) he recorrido nuevamente sus calles intentando aprender sus lecciones. Al caer la noche en la cabecera de Santa María la Mayor o en el castillo de Sant Angelo, esas imágenes se unen en un cielo estrellado como las bóvedas de Santa María sopra Minerva. Sólo resta entonces alzar la mirada hacia arriba y susurrar eppur si muove como rebeldía ante la censura cegadora de la noche. La mañana traerá a la ciudad esa "luz tan bella que lo excusa todo", como decía Le Corbusier. El maestro ya prevenía: "La lección de Roma es para los sabios, para los que saben y pueden apreciar." Por eso, esta mañana, ya de vuelta, repaso las lecciones de Roma mientras pido a la sibila que no cierre las páginas del libro.

[A mis compañeros de viaje]

Ha llegado a mis manos un pequeño libro de Luís Martínez Santa-María titulado Intersecciones. El libro es una colección de breves textos, extractos del proyecto de investigación que el autor presentó para la oposición de Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Estas luminosas y poéticas intersecciones que relata irradian un gran sentido reflexivo y didáctico. No quiero revelar su contenido para que el lector obtenga sus propios descubrimientos, simplemente citar una como ejemplo, tomada del capítulo titulado "el profesor":

"Aunque con señales cada vez más clarividentes, con una atención cada día más vigilante, con un sentir progresivamente más frágil, un buen profesor cuenta siempre lo mismo. Esa es su novedad: su obstinación por estar en deshora, por seguir creyendo, reentrando, por tener unos principios a pesar de esa antigua y estúpida treta que siempre sale, de esa rutina que se vive tanto en las aulas y de la que viven a la par tantos negociantes, de ese cordero con piel de lobo llamado lo nuevo.
Es la continua lección de creatividad que me da mi viejo profesor si vuelvo a escucharle: su anacronismo."

LUIS MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, Intersecciones