(Flickr)

Cuando escribía el texto anterior recordaba aquel viaje a Berlín realizado a comienzos de esta década, dónde tan sólo algunos de mis compañeros llevaban una cámara digital. Hoy es raro ver a un viajero sin estar acompañado por su cámara digital, e incluso muchos portamos una diariamente, incorporada en nuestro teléfono móvil.

En una conferencia reciente, Jordi Pons, director del Museo del Cine de Girona, comentaba que la creación y difusión audiovisual, algo hasta hace poco tiempo reservado a unos pocos, está hoy al alcance de todos. Muchos adolescentes disponen de teléfonos móviles con los que pueden grabar vídeos, editarlos y publicarlos gratuítamente en internet, sin embargo la educación que se imparte en los colegios e institutos no contempla una formación adecuada en estos campos. ¿Cuántos jóvenes andan hoy con un lápiz o un bolígrafo en el bolsillo y cuántos con un teléfono móvil?

Esta semana, al entregar una maqueta en imprenta para su publicación, mantuve una breve conversación acerca del auge del libro electrónico como regalo durante estas fiestas. Entre otros asuntos, comentamos lo irónico que supone que un libro digital simule el paso de las páginas con una sencilla animación. Poco después me enteré de que la tienda virtual Amazon había vendido, por primera vez en su historia, más libros electrónicos que libros físicos durante los días previos a Navidad.

En un capítulo de Nuestra Señora de París, Víctor Hugo reflexionaba sobre los cambios que el gran invento de Gutenberg producía sobre la sociedad y la cultura de su tiempo. "El libro matará al edificio" presuponía el archidiácono de Notre-Dame cuando la nueva Biblia impresa comenzaba a subtituir a la Biblia de piedra, esa Biblia material que, junto con la oral, eran las únicas que el mundo conocía y entendía.

Varios siglos después, ni el libro ha matado al edificio, ni otros han matado al libro. Si hace quinientos años experimentamos los efectos de la reproductibilidad técnica, ahora estamos comenzando a sentir las repercusiones de la imparable reproductibilidad electrónica, y los próximos diez años seguirán trayendo muchos cambios en este sentido. Será interesante vivirlos y compartirlos.

El busto de Nefertiti (Flickr)

Estos días últimos del año leía en la prensa la petición a las autoridades alemanas por parte de Egipto para la restitución del busto de Nefertiti. Cuando visité Berlín hace unos años, esa pequeña pieza se encontraba en el Museo Egipcio, contrastando la intimidad de su visita, su belleza directa y cercana, con otra muy distinta; la de la grandiosidad del vecino palacio y los extensos jardines de Charlottenburg.

Alejandro de la Sota presentaba su obra con un texto acerca de la belleza: "Está uno cansado de ver cómo se persigue la belleza y la bondad de las cosas (tal vez sean lo mismo) con añadidos embellecedores, sabiendo que no está ahí el secreto. Decía mi inolvidable amigo J. A. Coderch que si se supone que la última belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo, Nefertiti) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos".

Desde el año 2009, Nefertiti nos recibe en el Neues Museum, construido como extension del Antiguo de Schinkel por Stüler, discípulo suyo, en la Isla de los Museos. Los dos arquitectos intervendrán también en Charlottenburg, pero será en esa pequeña isla del centro de Berlín repleta de arte y rodeada por las aguas del Spree dónde dejarán dos de sus huellas maestras, ambas compartiendo la correcta y ordenada belleza neoclásica, siguiendo las pautas marcadas previamente por otras obras que acabarían entre las paredes de sus museos.

Frente a sus compañeros de la isla, el Neues Museum, sería gravemente dañado durante la Segunda Guerra Mundial y permanecería en ruinas hasta hace pocos años. En 1997 se convocó un concurso internacional para su restauración, ganado por David Chipperfield Architects. La belleza del nuevo Nuevo Museo vendrá dada precisamente por su evocación de la destrucción, de la ruina, ofreciendo una lectura material y temporal de todos sus estados; de la arquitectura como integración de arquitecturas.

Los últimos estudios realizados al busto de Nefertiti desvelaron una primera versión que el escultor desconocido decidió mejorar. El encargado de dejar constancia de la belleza de hace más de 3000 años decidió añadir una capa de estuco para adaptarla a los cánones estéticos de su época. La belleza era y es hoy adición y sustración, monumento y ruina, velados o desvelados a lo largo del tiempo. Decía Adorno que no se puede eliminar ni en lo bello ni en lo feo el momento de inmediatez: "Lo bello y lo feo no hay que hipostasiarlo ni relativizarlo; su relación se revela gradualmente, y ahí uno se convierte en la negación de lo otro. La belleza es histórica en sí misma, es lo que se escapa."

Bello y feliz año 2010.

París contaba la historia de un bailarín que, por motivo de una enfermedad, tiene que cambiar su modo de vida y, desde ese momento, comienza a observar el mundo de una manera completamente diferente. El argumento de El gusto del cloro, obra del francés Bastien Vivès es muy similar: Un joven, siguiendo el consejo de su médico, decide ir a nada periódicamente. Lo que comienza como una obligación pasará a convertirse, a lo largo de las páginas, en su mayor aficción, sobretodo por la aparición de una chica que será quién le haga ver las cosas de otra manera.

La historia es, nuevamente sencilla, casual. Una historia con apenas diálogo, que Bastien Vivès nos cuenta con un bello dibujo donde predominan las tonalidades azules y verdes. Y todo transcurre en el interior de la piscina, un espacio muy semejante a la famosa piscina de la calle Pontoise en París, inundado por luces de esos mismos colores.

En su blog podemos encontrarnos con más retratos de lo cotidiano, que el autor recoge y expresa a través del dibujo, por ejemplo en sus cuadernos de viaje, repletos de personajes anónimos, algunos de los cuales pueden acabar contándonos una historia.

Drive-In Church, Garden Grove, California (Flickr)

La semana pasada estuve en Ourense en el II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea que, en esta edición, llevaba por título Entre el concepto y la identidad. Allí he presentado la comunicación Las capillas de las Universidades Laborales como recuperación de la modernidad en la arquitectura española del siglo XX. Sin embargo, dejaré para otra ocasión comentar ese estudio. Ahora, cuando aún está muy vivo el recuerdo del encuentro orensano, prefiero comentar lo que otros jóvenes investigadores aportaron, especialmente la visión de Brett Tippey, arquitecto de Muncie (Indiana) que actualmente realiza el doctorado en la Universidad de Navarra sobre la influencia de Richard Neutra en la arquitectura española de los años cincuenta y sesenta.

Brett presentó algunos de los proyectos de edificios religiosos de Neutra y uno de ellos me llamó especialmente la atención: Se trataba de una iglesia proyectada en 1961 para la comunidad de Garden Grove (California) que combinaba la idea drive-in con la de un templo convencional. El arquitecto resolvió el problema colocando el púlpito en una esquina del santuario, y mediante unos grandes paños de vidrio se conectaba con un gran anfiteatro al aire libre con capacidad para estacionar 600 vehículos. Brett me comentaba que lo realmente valioso de ese proyecto eran las respuestas que Neutra daba a sus propias preguntas para conciliar el templo con lo más moderno de su época.

No quiero olvidarme de otros investigadores que han presentado interesantes estudios, entre ellos Zorán Vukoszávlyev, que habló de la arquitectura religiosa que se ha construido en Hungría en las últimas décadas; Barbara Fiorini, que nos contó la relación entre algunas villas termales italianas y las iglesias que se proyectaban en ellas y Carla Zito; que recordó la importancia de la construcción de un notable número de iglesias en la periferia de Turín entre los años 1965 y 1977. Y tampoco me olvido de Isabel y Cristina que, aunque no presentaron comunicación, han compartido numerosas reflexiones y excursiones arquitectónicas durante estos días.

Brett me comentaba como al final de su vida, Neutra llegaba a cuestionarse las respuestas que había dado en proyectos como la Drive-In Church, cuando veía que California se había convertido en ese conjunto de grandes metropolis dónde la gente ya no caminaba por las calles. Y en Ourense, una ciudad que todavía se vive a pie, me ha recordado el comienzo de la película Crash, cuando uno de los protagonistas, hablando de Los Ángeles, dice "En cualquier ciudad de verdad uno camina, uno se cruza con la gente, la gente se choca contigo. En Los Angeles nadie se toca. Siempre detrás de cristal y metal.".

Fragmento del muro de Berlín en Nueva York. (Flickr)

La noche entre el 9 y el 10 de noviembre de 1989, la ciudad de Berlín ganó un nuevo barrio. Un barrio situado en el corazón de la ciudad pero diferente a cualquier otro: sin calles, sin edificios, sin árboles... Desde esa noche el barrio se ha ido transformando intentando alejarse de su condición inicial de límite, de frontera.

Karl Schlögel, en su ensayo sobre historia de la civilización y geopolítica cuyo título En el espacio leemos el tiempo me ha fascinado desde la primera vez que lo ví, describe el muro de Berlín como "la perfecta ejecución de una frontera perfecta" y explica: "Transgedirla, aun cuando se intentaba en mitad de una ciudad, era mortífero; se disparaba como a un conejo en campo abierto o a un fugitivo en campo de concentración. El muro discurría bajo tierra atravesando por medio túneles de metro, conducciones y alcantarillas, por tierra atravesando calles, edificios y cementerios, sobre la tierra atravesando un cielo en el que también había pasillos."

Esta semana, cuando se han conmemorado los veinte años de la caída del muro, he leído en la prensa que varios fragmentos fueron regalados o vendidos, y hoy se pueden encontrar dispersos por toda la geografía mundial. Irónico epitafio para aquella frontera perefecta.

A finales de la década de los noventa, alumnos y profesores de la E.T.S. de Arquitectura de Coruña prepararon una gran exposición sobre la arquitectura de Le Corbusier. Promovida por la Fundación Pedro Barrié de la Maza, "Le Corbusier. Viaje al mundo de un creador a través de 25 arquitecturas" recorrió Madrid, Barcelona, Santiago de Compostela, Palma de Mallorca, Sevilla, Granada y Amsterdam, entre otras ciudades. Después de finalizar ese largo viaje, las maquetas fueron restauradas y ahora, rebautizada como "Le Corbusier. 25+1 Maquetas para el conocimiento de una arquitectura", regresa al lugar de dónde partió como donación de la Fundación para su exposición permanente. Le Corbusier vuelve a la Escuela. Para seguir aprendiendo.

Aunque se estrenó en Francia hace ya casi dos años, recientemente ha llegado a nuestras pantallas la película París, del director Cédric Kalpish.

La película narra una historia aparentemente sencilla: un bailarín profesional sufre una grave enfermedad cardíaca y pasa los días en su casa a la espera de un transplante. El largo tiempo de espera que pasa junto a la ventana le hace ver a la gente que le rodea de una manera diferente. Al tiempo que imagina cómo serán sus vidas, éstas se nos van mostrando componiendo una gran historia coral que, en definitiva, es la historia de la propia ciudad.

Los vendedores del mercado, la panadera, la asistente social, el emigrante, la joven estudiante, el catedrático de universidad, las modelos o el arquitecto, entre otros, son algunas de las piezas que, al modo de Perec, se entremezclan en el gran puzzle que es París, una ciudad que se construye permanentemente sobre el conflicto entre lo viejo y lo moderno, como explica uno de los personajes de la película.

Esta semana he estado en las IX Jornadas de Patrimonio Industrial organizadas por INCUNA en la antigua Universidad Laboral de Gijón y dedicadas este año al Patrimonio y Arqueología de la Industria Cinematográfica. Uno de los temas de estudio fueron los paisajes industriales en el cine y, dentro de las sesiones de trabajo, he presentado la comunicación El paisaje post-industrial. Tres miradas complementarias: Tarkovski, Wenders y Lynch. Tres directores que trasladaron al cine ese paisaje, convirtiéndolo en un elemento central de sus narraciones y haciéndolo propio a través de sus diferentes visiones sobre el mismo. Tres miradas dónde el paisaje se hace lugar y protagonista de la historia. Lo que sigue es una parte de esa comunicación.

Del lienzo a la pantalla

“Mis primeras películas eran como cuadros, pero no estaban hechos con pinturas ni con lienzos, sino con una cámara; eran como imágenes pintadas que se prolongaban en el tiempo. Me inspiraban más los pintores que los cineastas”. Así explica David Lynch los inicios de su formación artística.

Los lienzos de los pintores de la industria como Sironi o Hopper encierran fragmentos narrativos: Aunque no está claro lo que sucede, sus paisajes poseen memoria e historia. Lynch reconocerá: “Edward Hopper me encanta, pero más para el cine que en pintura. En el momento que ves esos cuadros te pones a soñar.”

Y Wenders tiene en ese mismo pintor su referente: “Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso allí donde sus imágenes parecen abstractas y universales. […] Los cuadros de Hopper también son principios de historias. En la gasolinera del cuadro de Hopper pasa ahora mismo un coche con alguien al volante que tiene una herida de bala en el vientre. Son principios de películas.”

El paisaje post-industrial se puede definir desde la pintura como “…un lugar que es un poco intermedio. Es como un rincón perdido, oculto y sucio. Y a mi me encantan esos sitios. Se pueden descubrir secretos. Son pequeños lugares reales, pero no son obvios.”

Las periferias de las ciudades en las que vivieron Lynch y Wenders influirán notablemente en su obra. Lynch dirá sobre Filadelfia: “La zona tenía un gran ambiente: fábricas, humo, vías de tren, bares, los personajes más extraños y las noches más oscuras. La gente llevaba historias grabadas en sus caras y vi imágenes imborrables: cortinas de plástico sujetas con tiritas, ventanas rotas tapadas con trapos viejos”, mientras que Wenders compara Europa y Estados Unidos centrándose más en sus similitudes que en sus diferencias: “De vez en cuando topas con un oasis de civilización: una casa, una antigua carretera, una vieja vía de tren o, incluso, una gasolinera abandonada.” “Europa era mucho más extraña. Se podían sentir cosas en el ambiente. Y entonces parecía que se manifestaban cosas del siglo pasado.”

Se trata de un lugar común, global, indeterminado…: “Podría imaginarme muchos lugares en otras ciudades donde, si me llevaran con los ojos vendados, me quitasen la venda y me preguntaran: ¿Dónde estás?, necesitaría algún letrero o nombre de calle”. Sólo en algunos casos concretos de ciudades como Berlín, el lugar común se convierte en lugar con memoria: “En El Cielo sobre Berlin la ciudad se convierte en protagonista. Es decir, es la primera vez que la ciudad tiene una relación con la historia, tanto en el sentido del relato como el el sentido de historia de la ciudad. […] La ciudad de El Cielo sobre Berlín es un lugar con memoria.”

El cineasta… “¿No es pintor, narrador y fotógrafo al mismo tiempo? ¿Qué le hace a sus lugares? ¿Qué les da, que les quita? ¿Cómo se los devuelve?” En definitiva… ¿Qué queda del lugar en la imagen?.

"I think learning to draw is a discipline. It teaches you to look, and it teaches you to understand so much about life, and even people who say they can't draw can be taught to draw to please themselves."

POSSY SIMMONDS

Estos días, dentro del salón Viñetas desde o Atlántico, he estado con la ilustradora inglesa Possy Simmonds, colaboradora de The Guardian, dónde ha publicado obras como la genial Tamara Drewe empleando una peculiar manera de contar historias, en las cuales la narración gráfica se combina con diferentes formas de expresión actuales: notas manuscritas, fragmentos mecanografiados, titulares y recortes de todo tipo de prensa, mensajes de móviles, correos electrónicos, redes sociales..., configurando un maravilloso compendio de las diversas maneras que el ser humano tiene hoy de comunicarse y reflejando el poder que esas técnicas tienen hoy en nuestras vidas.

Hace tres años, por estas mismas fechas, escribía las primeras entradas de este blog, creando también un nuevo modo de comunicarme con vosotros. Su título, como ya comenté con anterioridad, venía motivado por una expresión mitológica que casualmente había escuchado en varios ámbitos diferentes durante esos días. Quería aprovechar este aniversario -y el dibujo de Simmonds que ilustra esta entrada- para agradecer a navegantes casuales, lectores, comentaristas, seguidores..., su presencia y el tiempo que han dedicado a este blog, pues son ellos -vosotros- los que le dan sentido.

En alguna ocasión me han pedido que clasificara la temática principal de este espacio. No me gustan las categorías e incluso las etiquetas de entradas tardaron mucho tiempo en aparecer. Aunque inicialmente estaba vinculado a temas de arte y arquitectura, hoy sería difícil e inconveniente ubicarlo sólo en torno a eso. Tres años después sólo tiene sentido como diario de experiencias e impresiones personales, como un cuaderno de bitácora de un viaje al que, espero, le quede un largo recorrido.

En el año en el que se conmemora el 50 aniversario de la muerte del arquitecto Frank Lloyd Wright, me encuentro con la noticia de que una de sus casas se ha puesto a la venta.

Se trata de la vivienda proyectada para Alice Millard en Pasadena (California), conocida también como la Miniatura, es uno de los edificios donde Wright ensayó su sistema de construcción con bloques de hormigón (Textile Blocks). Esta casa se utilizó como un decorado en un episodio de la serie de ciencia ficción Deep Space Nine, ambientada en el siglo XXIV.

Muchas de las obras de Wright nos siguen pareciendo, aún pasado más de medio siglo desde su construcción, sorprendentemente modernas, algo que el cine sabe reconocer: El centro cívico de Marin County aparece en los ambientes futuristas de Gattaca (1997) o THX-1138 (1971), y la casa Ennis, otra de las viviendas realizadas con el mismo sistema de bloques de hormigón, que la casa Millard, en Blade Runner (1982). Wright dejo escrito en su autobiografía que La Miniatura todavía es demasiado joven para morir: "...se levanta en Pasadena, junto al cielo azul, entre los adorables eucaliptus compañeros, a pesar de toda la fricción, el desgaste y los traspiés, triunfante como su Idea", y añadió "Alice Millard vive en ella. Dijo que no quería tener ninguna casa que ya hubiese visto".

Tanto los alumnos como sus profesores suelen medir el paso del tiempo en cursos académicos, de la misma manera que los campesinos cuentan los años por cosechas o incluso, como dice Manuel Vicent, se pueden contar los meses por las frutas que se toman de postre. Para muchos, la llegada del verano significa el final de un largo proceso de aprendizaje, de maduración, de acumulación de experiencias: Otro curso ha terminado.

El otoño traerá un regreso a la escuela con los ánimos renovados, con ganas de empezar de nuevo. Y no hay ningún lugar mejor que ese para promover el espíritu de resistencia y el ánsia de transformación. Según el maestro portugués Álvaro Siza, "En una escuela constantemente se renueva el entusiasmo, la generosidad y el deseo de utopía, que lentamente desaparecen o tienden a desaparecer dentro de cada uno. Por eso para nosotros, los que tenemos la oportunidad, el deseo y el privilegio de enseñar arquitectura, la Escuela significa aprendizaje, refugio, punto de partida, eclipse de la quiebra de voluntad. La razón de la existencia de las escuelas siempre se renueva, a pesar de los profesores, si es preciso."

[A Iria]

[El texto siguiente aparece en la publicación 1.Doc Documentos da Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña, que ha salido esta semana de imprenta y cuya edición he coordinado.]

En torno al año 1975 empezaron a venderse en Europa las primeras máquinas de videojuegos domésticas. Recogían virtualmente las reglas más sencillas del juego de tenis de mesa, de dónde también tomaron su nombre: Pong. En esas fechas aparecía en Galicia la primera escuela de arquitectura de la comunidad.

Hoy, pasados más de treinta años, ambos proyectos ya vivieron un largo recorrido, lo que permite observar su transformación, recordar sus inicios y reflexionar hacia el futuro. La tecnología doméstica cambió completamente en las últimas tres décadas, algo que también sucedió en la propia configuración de la vivienda y, consecuentemente, en la enseñanza de la arquitectura.

De lo analógico a lo digital, de los grandes artefactos a las redes inalámbricas, del hogar hermético a la arquitectura leve, mínima, ausente... La sociedad y las instituciones de finales de los setenta son muy diferentes a las de los primeros años del siglo XXI. Hoy, los futuros arquitectos archivan sus dibujos en carpetas de bytes, junto sus libros y discos, en contraste con aquella escuela de papel Canson sin apenas biblioteca o imágenes para mostrar en las clases.

La situación en continua transformación propia de una comunidad universitaria nos lleva a hablar de aprendizaje virtual más que de encerados, de interfaces más que de individuos, de actualidad más que de memoria. Sin embargo esta publicación trata de la memoria. Nace con la vocación de recuperar de los archivos aquellas reflexiones teóricas, clases magistrales, proyectos, conferencias, entrevistas u otros documentos, que puedan ser de interés para su difusión dentro y fuera de la comunidad universitaria.

En este primer número, a través de un recorrido testimonial y gráfico, se enlazan las primeras promociones con el alumnado de hoy, revisando proyectos teóricos y construidos, intentando trazar nuevos caminos de futuro en un momento de importantes cambios en el mundo universitario, pues esperamos que este sea el primero de muchos documentos que, en próximas ediciones, puedan dar cabida a otras síntesis.

Edward O. Wilson escribió hace más de diez años: “gracias a la ciencia y la tecnología, al acceso al conocimiento objetivo está creciendo exponencialmente al tiempo que se reduce su coste unitario. Está destinado a hacerse global y democrático (...) ¿Y entonces? La respuesta es clara: síntesis. Nos estamos ahogando en información, mientras morimos por falta de sabiduría. En lo venidero, el mundo estará gobernado por sintetizadores, personas capaces de reunir la información adecuada en el momento adecuado, pensar de forma crítica sobre ella y realizar de manera sabia importantes elecciones.”

"Por eso, se inventaron los libros que no son para leer. Libros que se pueden tener a la vista impunemente, sin sentimientos de culpa", escribe el poeta y ensayista mejicano Gabriel Zaid.

En una sociedad que se cuestiona permanentemente el futuro del libro, aparecen voces defensoras que celebran y agradecen la presencia y permanencia del mismo. "Un diseño tan perfecto que lo damos por sabido y no pensamos en su maravilla", defiende Antonio Muñoz Molina. "El libro dura por la misma razón que duran el tenedor, la silla, el cuenco, la cuchara, el bolígrafo, la rueda, la mesa: porque es útil, y porque esa utilidad se logra gracias a una simpleza asombrosa de diseño. Podemos leer las tablilla de Ur escritas hace cinco mil años, recuerda Alberto Manguel, pero no los disquetes de hace unos cuantos años, que se nos han quedado obsoletos porque no son compatibles con nuestras computadores recientes."

Sin embargo, y volviendo a Zaid, la perfección de este objeto está reñida con el modo de vida contemporáneo: "Hoy es un lujo leer a Sócrates, no por el costo de los libros, sino del tiempo escaso. Hoy, la conversación inteligente, el ocio contemplativo, cuestan infinitamente más que acumular tesoros culturales. Hemos llegado a tener más libros de los que podemos leer." Por eso, dice el poeta mejicano, se inventaron los libros inútiles: "Los libros se publican a tal velocidad que nos vuelven cada día más incultos. Si uno leyera un libro diario, estaría dejando de leer cuatro mil, publicados el mismo día. Es decir: sus libros no leídos aumentarían cuatro mil veces más que sus libros leídos. Su incultura, cuatro mil veces más que su cultura." La misma sociedad que reconoce el valor del libro escribe mucho más de lo que puede leer. "Hay alguno que ya nunca abriré", decía Borges sobre los volúmenes de su biblioteca. "Los demasiados libros", titula Zaid su último ensayo, dónde recuerda que "a medida que aumenta la población universitaria, no aumenta el número de los que leen, sino de los que quieren ser leídos".

[A Wendy, por recordármelo]

En una librería londinense ojeo el libro Le Corbusier and Britain. El librero me pregunta si me gusta Le Corbusier. "¿No le gusta a todos los arquitectos?", le digo. "Algunos pensaban que estaba loco, sobre todo por sus reformas para París", me responde. A pocos metros de allí, en Leicester Square, unos grandes carteles anuncian la futura remodelación de la plaza. En ellos se expone el proyecto previsto y se pide a los ciudadanos su participación mediante una consulta pública. Más tarde, en el metro, observo a un niño leyendo la novela en que se basa una película expuesta también en grandes carteles en la misma plaza y pienso lo que significa ser una gran ciudad no sólo en términos cuantitativos.

Con el título La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico de cine Jean Serroy, presentan un ensayo acerca de la transformación en las últimas décadas de un arte que, a diferencia de otras artes de la época vanguardista, no entró en conflicto con la sociedad de consumo, sino que se adaptó a ella, influyó en ella y modificó su conducta y concepción del mundo.

El cine, aunque nació a finales del siglo XIX, fue el siglo siguiente el que encontró en él el arte que mejor lo expresaba y con el que se identificó. Lipovetsky y Serroy afirman que, superado el siglo XX, "el saldo es incuestionable: el arte de la gran pantalla ha sido con diferencia el arte del siglo".

La pantalla del cine fue única e insustituible durante un tiempo. Los cines -en sus diversas tipologías de proyección- se convertían en el único lugar dónde poder recibir la imagen. La unicidad de la pantalla es ejemplar en aquellos antiguos cines con pantalla central y doble patio de butacas, dónde poder ver la imagen "al derecho" o su versión simétrica.

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX y, especialmente, en las últimas décadas, aparecieron técnicas de transmisión y difusión de la imagen que competirían directamente con el cine. "Para empezar -señalan los autores-, la televisión, que ya en los años cincuenta empieza a penetrar en los hogares; y en el curso de las décadas siguientes las pantallas se multiplican exponencialmente: la del ordenador, que no tarda en ser personal y portátil; la de las consolas de videojuegos, la de Internet, la del teléfono móvil y otros aparatos digitales personales, la de las cámaras digitales y otros GPS. En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla comunicación, de la pantalla a la omnipantalla."

A partir de esta premisa, Lipovetsky y Serroy se plantean un interrogante que desarrollan en su ensayo: ¿Qué efectos tiene esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y con los demás?. La era de la "pantalla global", así denominada por los autores, debe analizarse a partir de las transformaciones que sufre la forma original y prototípica de la pantalla: el cine. "¿Qué lugar ocupa cuando sus películas se ven por lo general fuera de las salas a oscuras?"

Conjuntamente con Enrique Blanco y dentro de la Unidad de Investigación sobre Arquitectura Urbanismo y Diseño Industrial IALA de la Universidad de A Coruña presentamos al Congreso de Arquitectos de España 2009 dos comunicaciones sobre las relaciones entre la enseñanza de arquitectura, la práctica profesional y la web 2.0, dónde los blogs juegan un papel fundamental.

Estos son los resúmenes. Las comunicaciones completas las podéis leer y comentar aquí y aquí.

1. Arquitectos on web-sites: transmisión de teoría y práctica proyectual a través de internet

La presencia de arquitectos y estudios de arquitectura en la red global es cada día más extensa. Internet se ha convertido en una herramienta que más allá de anunciar el trabajo profesional permite un nuevo modo de expresión y comunicación de la teoría y práctica arquitectónica. Los blogs, podcast, portales de imágenes y vídeos y otras herramientas de la web 2.0 son una importante fuente de información que permite conocer las ideas y proyectos y transmitirlas al resto del mundo, constituyendo una esfera global de pensamiento, crítica y debate arquitectónico, tanto interna como externa al colectivo profesional.

2. Herramientas Web 2.0 en la formación académica inicial del arquitecto

Introducción a la Arquitectura es una asignatura de primer curso que se imparte en la Escuela de Arquitectura de A Coruña. En ella se pretende iniciar la formación del futuro profesional atendiendo desde el comienzo al triple soporte reflexivo, proyectivo y constructivo del hecho arquitectónico. El camino hacia la inminente implantación del Proceso de Bolonia nos conduce a la necesidad de incorporar las nuevas tecnologías en la docencia. Dentro de este planteamiento se ha trabajado desde hace tres años utilizando herramientas web 2.0 como elementos de búsqueda de información, comunicación y debate, lo que nos permite realizar un análisis de experiencias y valorar críticamente los resultados obtenidos. Estas herramientas suponen hoy una auténtica revolución en la pedagogía arquitectónica, situándose a medio camino entre el aprendizaje mediante imágenes estáticas de libros o diapositivas y la percepción ideal de la arquitectura in situ, esencial para el conocimiento de la obra.

Acerca del aprendizaje de los futuros profesionales, el doctor Ciril Rozman, uno de los referentes internacionales de la medicina, comenta en una entrevista reciente "Ahora se discute mucho sobre Bolonia y el espacio universitario común. Nuestros planes de estudio están mal. En Medicina, nuestros estudiantes pasan seis cursos… ¿para aprender Medicina? No. Para pasar el MIR. Y el MIR es algo puramente cognitivo, un examen que habría que eliminar. Ser médico es mucho más: hay que tener actitudes, habilidad, explorar, adquirir un aspecto ético. Deberíamos implantar nuevos planes de estudio. Sólo si has aprendido a aprender por ti mismo sigues interesado en los avances, en reciclarte."

Asimismo, destaca el valor de la especificidad, pero siempre manteniendo una visión global de conjunto: "Los especialistas son muy necesarios, básicamente porque son los que permiten progresar en medicina. Pero si quieren visitar enfermos, deben conservar una parte de troncalidad. Yo no acepto que un médico diga: Esto no es de mi incumbencia". "Lo he explicado muchas veces: No se puede visitar por trozos. El hombre, desde el punto de vista biológico, no es una suma de sistemas. Es una unidad."

Esta visión propuesta por el doctor Rozman puede extenderse a otros muchos aspectos de la sociedad y de la enseñanza universitaria actual. Reflexiones que, desde hace poco tiempo, también publica en su blog. "Me he visto obligado a inaugurar mi espacio electrónico, ¡Estamos en esa era!", afirma. Y cuando se le pregunta acerca de la satisfacción que produce haberse convertido en un maestro para varias generaciones de médicos, responde: "Un profesor que da clases no es un maestro. Es maestro el que es capaz de tener discípulos mejores que uno mismo. Yo me siento orgulloso de ellos."

La ría del Burgo (A Coruña) en el vuelo de 1957 y en una imagen actual de Google Earth

En la Segunda Guerra Mundial, la aviación militar comenzó a utilizar de un modo generalizado la fotogrametría y la geodesia para planificar acciones bélicas.

Entre los años 1946 y 1957, el servicio cartográfico del ejército norteamericano (US Army Map Service) realizó vuelos fotogramétricos que cubrieron todo el territorio español. La Serie A de los años 1946-1947 y la Serie B de los años 1956-1957 se convirtieron en la primera ortofotografía completa de que disponemos.

En el contexto de la Guerra Fría, estos vuelos formaban parte de un ambicioso proyecto destinado a cartografiar minuciosamente Europa. Las fotografías tomadas se cedieron al Ejército español en el marco de las negociaciones que Franco mantuvo con los Estados Unidos y que desembocarían en los acuerdos sobre las bases militares y el fin del aislamiento internacional surgido a partir de la Guerra Civil.

Este documento, conocido hoy simplemente como Vuelo Americano o Vuelo AMS, ofrece la imagen del país al final de la autarquía, con el aspecto previo a las grandes transformaciones urbanas sufridas durante la segunda mitad del pasado siglo: el éxodo rural, la expansión periurbana, la colonización de las costas, las transformaciones de los modelos productivos, el desarrollo de las infraestructuras, la industrialización, la tercialización... convirtiéndose en un fiel testigo de acciones más devastadoras que las que aquellos aviadores americanos habían imaginado.