"El acorde final que,
resonante
dice el fin de la música
mientras la música se oye todavía."

ÁNGEL GONZÁLEZ (1925-2008), Este cielo (Fragmento)

Feliz Año Nuevo.

En una ocasión comentó Jeff Koons que, hace varios siglos, al artista le bastaba con susurrar al oído del rey o del papa para obtener consecuencias políticas, mientras que, en la actualidad, había que susurrar a los oídos de millones de personas.

La semana pasada Vicente Molina Foix publicó en El País un artículo titulado Visita a la "Sala Barceló" en Ginebra. En él analizaba la reacción a la recién inaugurada obra del artista mallorquín en el edificio de las Naciones Unidas señalando que, sin encargos como ese, no tendríamos hoy la mayoría del arte más glorioso del pasado: -¿Nos gusta siempre el éxito? Nos gusta casi siempre, pero casi nunca su coste. ¿Cuánto costó El Escorial, cuánto el Pompidou?- Se pregunta Molina Foix.

Los libros de Historia del Arte y de Historia de la Arquitectura están repletos de obras cuyo coste económico ha sido tan importante en el momento de su producción como el valor artístico y cultural que han alcanzado con posterioridad. ¿Sucederá lo mismo con las onerosas creaciones de nuestra época cuyo éxito mediático ha sido ya garantizado?

Andrei Tarkovski, en su libro Esculpir en el tiempo, compara la búsqueda artística con un deambular por el bosque rastreando setas que uno ya ha encontrado y lleva en su cesto: ¿Es el contenido del cesto el símbolo de la obra de arte o lo es el propio paseo, la tentativa de completar y perfeccionar ese hallazgo?

Tarkovski recuerda como Paul Valéry, en su Introducción al método de Leonardo da Vinci, había reflexionado sobre el mismo asunto. Valéry recorre un bosque irregularmente sembrado de disposiciones regulares: "Los cristales lo son; las flores, las hojas; muchos ornamentos de estrías, de manchas sobre la piel, las alas, los caparazones de los animales; las huellas del viento en la arena y el agua, etc.". En una nota al margen, apunta: "Si todo fuera irregular o todo regular, no habría pensamiento, pues éste es sólo un intento de pasar del desorden al orden, y le hacen falta ocasiones para aquél... y modelos para éste."

Para Valéry la práctica misma del pensamiento consiste en "errar ente motivos de los cuales sabemos que, ante todo, los conocemos más o menos bien". Tarkovski también asociaba ese síntoma a grandes nombres como Tolstoi, cuando afirmaba que "sencillamente estaba buscando".

Ingenieros anónimos, mecánicos metidos entre la grasa y el hierro de la fragua, han construido esas casas formidables que son los paquebotes. Nosotros, habitantes de tierra firme, carecemos de los medios de valoración y sería una suerte que para que aprendiéramos a descubrirnos ante las obras de la “regeneración”, se nos brindase la oportunidad de recorrer los kilómetros que representa la visita a un paquebote.

Con estas palabras introduce Le Corbusier su reflexión acerca de la configuración espacial de los barcos para el transporte de pasajeros dentro del capítulo IV de Vers une architecture, titulado Des yeux qui no voient pas… “Una gran época acaba de comenzar”, “Existe un espíritu nuevo”, “Nuestra época fija cada día su estilo” … sin embargo, nuestros ojos todavía no son capaces de discernirlo.

La gran época que comienza es la idea fundamental del capítulo. Una arquitectura nueva se está elaborando. Le Corbusier ha reunido un conjunto de fotografías de folletos de agencias de viaje que utiliza para transmitir sus ideas sobre a qué debe mirar la arquitectura moderna: “Le paquebot est la première étape dans la réalisation d’un monde organisé selon l’esprit noveau”.

Como ha señalado Stanislaus Von Moos, Le Corbusier no es el primer arquitecto admirador de la construcción naval. William Lethaby y, sobre todo, Viollet-le-Duc y sus sucesores habían alabado en numerosas ocasiones las formas ejemplares de los navíos. Peter Collins, en su libro Changing Ideals in Modern architecture 1750-1950, relata como en el siglo XIX, el escultor americano Horatio Greenough ya pedía que los arquitectos volviesen la vista hacia el diseño naval: "Yo pediría, a cualquier arquitecto que permite que la moda invada el dominio de sus principios, que comparase los vehículos y barcos americanos con los ingleses, y vería que la mecánica de los Estados Unidos ha dejado atrás a los artistas."

En otro ensayo publicado en 1843, añadió: "Si pudiésemos cargar sobre la arquitectura civil las responsabilidades que pesan sobre la construcción de barcos, tendríamos desde hace tiempo edificios superiores al Partenón, como un barco de guerra moderno es superior a la galera de los argonautas. En vez de encajar a la fuerza las funciones de todo tipo de edificios en una forma general, dada previamente, y de adoptar una forma exterior sin considerar la distribución interior, empecemos por el corazón progresando desde ahí hacia fuera."

Collins cita otros ejemplos dónde arquitectos en búsqueda de la definición de la modernidad, buscarán en la analogía de la arquitectura naval elementos de relación. El historiador escocés James Fergusson pedía a sus lectores que tomaran como ejemplo la historia de la construcción de barcos, que él analizó desde la época de Guillermo el Conquistador hasta el “último barco botado en nuestros muelles.” . Prosper Mérimée se lamentaba en varios artículos de que los arquitectos de su época estuvieran “diseñando barcos de vapor tomando como modelo las galeras antiguas”, opinión que compartirá Viollet-le-Duc en sus Entretiens sur l’Architecture: "Los arquitectos navales y los ingenieros mecánicos cuando hacen un barco o una locomotora no investigan las formas de los barcos del tiempo de Luis XIV o las de una diligencia, sino que obedecen ciegamente las nuevas bases dadas y producen obras de estilo y carácter propios, en el sentido de que todos puedan ver que indican un fin totalmente preciso."

Idea defendida también por su discípulo Anatole de Baudot: "¿No tenemos uno de los más útiles e interesantes ejemplos en los nuevos vehículos terrestres y marítimos? ¿Se les dio a éstos las formas de los carruajes o barcos de la época de Luis XVI? De ninguna manera; las interrelaciones y la apariencia se deducían de datos científicos e industriales. ¿Por qué, entonces, los refugios fijos, es decir, los edificios, no se diseñan de una manera similar? "

Para los hombres del movimiento moderno, el barco es símbolo de los nuevos rumbos en arquitectura. Su carácter emblemático, puro, limpio, claro, sano… fue defendido acérrimamente por Le Corbusier, que además de ver en los navíos “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” , observa el correcto ensamblaje de los elementos constructivos, mostrados sin ningún pudor al exterior y, sobre todo, la funcionalidad del espacio, dónde no falta ni sobra nada.

Los templos proyectados por Pawson y Siza se alzan blancos e inmaculados a miles de kilómetros de distancia como piezas genéricas de ese mundo global del siglo XXI. El británico, defensor de la arquitectura pura, esencial, sin artificios, que ya en su libro–manifiesto Minimum valoraba las fábricas cistercienses, crea un monasterio ex nuovo reelaborando una trama conventual a partir de unas construcciones agrícolas preexistentes. Eso sí, todo teñido hasta la saciedad de su estilo, su magia, su minimalismo de alta tecnología capaz de lograr un claustro abovedado sin una estructura portante que lo dote de un ritmo.

El maestro portugués, más cercano, reinterpreta el templo parroquial desde la sabiduría de la experiencia. Sólo ella permite dominar la proporción, el orden y la luz con la misma facilidad que la mano define los trazos de un dibujo. Sólo con ella se logra dotar de una atmósfera al espacio, y llenar de significado todo el conjunto al tiempo que se dedica una cuidada atención a sus partes esenciales. De la misma manera que el símbolo más importante del cristianismo queda condensado en la unión de dos maderos. Porque, en el fondo, el problema de la historia de la arquitectura siempre ha sido el problema de resolver una junta y, tanto Siza como Pawson, saben que Dios está en los detalles, pero también fuera de ellos.

En la serie Lost, del fotógrafo británico Stephen Gill (Bristol, 1971), aparecen varias personas que tratan de orientarse consultando un plano o preguntando a otros viandantes. Según el autor, cuando alguien se encuentra en una ciudad desconocida o en un barrio que no es familiar, tiende a comportarse de una determinada manera con la que intenta ocultar o calmar su inseguridad. Suele colocarse próximo a un muro, una farola u otros objetos urbanos para evitar obstruir el paso de otros peatones y disimular el hecho de hayarse perdido. El momento más vulnerable se produce cuando intentan relacionar los contornos que perciben en el papel con la realidad, a veces girando completamente el cuerpo para asistir en la orientación. Esta fase suele durar alrededor de treinta segundos. Si su esfuerzo no consigue recompensa, buscan con una expresión evidente de pérdida, otros transeuntes que les puedan ayudar. En las fotos de Gill esta ayuda se produce con naturalidad, lo que parece indicar que frente a una situación inicialmente dramática, la urbe y sus ciudadanos no son hostiles, o como sentimientos tan imprevisibles y ocasionales como la pérdida poseen elementos de cotidaneidad y reacciones sorprendentemente habituales.

"Voy pensando que un libro nace de una insatisfacción, nace de un vacío, cuyos perímetros van revelándose en el transcurso y final del trabajo.
Seguramente escribirlo es llenar el vacío."

ENRIQUE VILA-MATAS Exploradores del abismo

Enrique Vila-Matas, tras enfrentarse a una sensación de camino clausurado, de final de un recorrido, se aproximaba al borde del abismo. De esa observación surgió un título: Exploradores del abismo: "Muy pronto comprendí que todo, absolutamente todo lo que se me ocurriera, todo lo que pensara, iba a estar relacionado con ese título que abarcaba la comprensión de cualquier historia", dijo el escritor.

Como acróbatas, los exploradores bordean el abismo, se entretienen en el borde, lo recorren, lo estudian, lo analizan: "Son, obviamente, una metáfora de la condición humana. Son optimistas y sus historias, por lo general, son de las personas corrientes que, al verse bordeando el precipicio, adoptan la posición de expedicionario y sondean el plausible horizonte". Un límite no trazado, a la espera de ese escrito en el vacío, dibujando los fragmentos de un mapa del que ya no sabe volver.

Descubrí a Duane Michals hace tiempo, a través de una fotografía de 1998 titulada El Espejo Mágico Heisenberg de la Incertidumbre. En ella, una joven observaba su cara deformada por un gran espejo que sostenía entre sus manos. Bajo la fotografía, el autor había escrito "Odette nunca puede saber con seguridad qué reflejo de sí misma va a ver en el espejo." Años más tarde descubrí que se trataba de una serie de fotografías que mostraban una secuencia de la joven observando su reflejo. Bajo otras fotografías se podía leer "El acto de mirar afecta a lo que la imagen será" o "La incertidumbre lo permite todo y nada".

En el relato de Carroll, Alicia se encuentra un libro que sólo podía leerse reflejándolo en un espejo. La lente de Michals produce el mismo efecto sobre la realidad fotografiada. Aparecen cosas que sólo pueden leerse en la imagen retornada. No se recuerda el pasado tal como fue visto, sino como se ve desde el momento actual. A veces, una fotografía no es suficiente, y recurre a esas secuencias unidas por un hilo narrativo. El autor relata: "Me encantan los espejos porque siempre estuve fascinado por Alicia en el País de las Maravillas y la idea de entrar en un espejo." En otra de sus obras, titulada La Vista del Espejo, invierte la mirada; ya no es la vista que tú ves en el espejo sino lo que el espejo ve... ¿Cómo nos verá el espejo a nosotros?

4. VISIBILIDAD

La visibilidad tiene que ver con la transformación de la casa por parte del habitante. Cómo ese proyecto se materializa, se hace visible. Uno de los libros más vendidos en España el año pasado fue el catálogo de Ikea, ofreciendo unos interiores muy variados para todo tipo de viviendas. Esta sea posiblemente la clase de flexibilidad espacial más aceptada a nivel popular. Porque el 90% de lo que ofrece el mercado se aleja de los plantemientos que comentamos hasta ahora, y no parece que vaya a mejorar en un futuro próximo. El catálogo de Ikea refleja dos realidades paralelas: la heterogeneidad del gusto popular (con él se puede amueblar desde la casa señorial hasta el loft más minimal) y, lo que es más importante, el anhelo de muchas personas por poseer una vivienda adecuada para decorarla a su gusto.

5. MULTIPLICIDAD

La vivienda colectiva no se puede entender sin su agrupación junto a otras y lo que ello conlleva: espacios de relación, de comunicación, de instalaciones de conjunto, etc… Las posibilidades en este campo son inmensas, aunque el éxito de estos ámbitos comunes aún no ha sido logrado. Posiblemente, como Dice Dietmar Eberle, los arquitectos demos respuestas que nadie ha pedido. El propio modo de agrupar las viviendas puede llevarnos a terrenos interesantes, herederos de los experimentos de Loos y Le Corbusier. Las agrupaciones modernes en torre, bloque o hilera ya son consideradas tradicionales, aunque se explotan muy poco sus posibilidades, al tiempo que nuevas normativas limitan el campo de acción.

6. CONSISTENCIA

Al final, todos estas reflexiones nos llevan a plantearnos: ¿Existe realmente la vivienda de nuestro tiempo? ¿O seguimos bebiendo de una fuente primigenia? Mientras el camino no esté claro y consistente, (tampoco esa era nuestra intención), sólo nos queda seguir planteando preguntas y posibles respuestas. Una alternativa interesante es la que formula Blanca Lleó cuando dice que la vivienda contemporánea es una vivienda tradicional y “algo más”. Ese “algo más” es muy difícil de definir, pero introduce en la casa nuevas capacidades que antes no poseía. La formalización de ese “algo más” depende del autor que estemos considerando. Si ese “algo más” desemboca en una modificación total de lo que entendemos por vivienda, lo veremos en el futuro.

La vivienda y, especialmente la vivienda colectiva, es un producto esencialmente conservador, aún así, al producirse cambios en la sociedad, estos cambios infieren sobre su arquitectura, en algunas épocas de forma muy intensa. Basta comparar una vivienda de principios de siglo con otra construída cincuenta años después en cualquier ciudad europea. La industrialización, los cambios demográficos, económicos y sociales, hicieron variar notablemente una vivienda que se había mantenido prácticamente estable durante mucho tiempo.

Dice Juan Herreros que la vivienda es el asunto arquitectónico más sometido al proceso del perpetuo retorno. Cada cierto tiempo recupera su protagonismo en los debates que atraviesan el presente, generalmente tras un periodo de aletargamiento u olvido. Si hace aproxidamente un siglo, estos debates incidieron de una manera intensiva, revolucionando la forma y el fondo de la vivienda plurifamiliar, las experiencias posteriores a la modernidad han seguido una línea de continuidad que se extiende hasta nuestro presente, y por mucho que se quiera hablar de nuevas formas de habitar, motivadas por cambios en la estructura familiar, en la economía o en la técnica, por citar sólo algunos factores, estos cambios se resisten a pasar de la esfera del laboratorio arquitectónico a la esfera de la aceptación popular, como sucedió hace cien años.

¿Por qué sucede esto? Quizá deberíamos plantearnos si esos cambios que vemos tan drásticos, tan revolucionarios, lo son en realidad. Si son síntomas de nuevas realidades, o si son aspectos inherentes a una realidad ya consolidada, y que se puede afrontar con las mismas herramientas, o simplemente con pequeñas modificaciones de esas herramientas.

Antes de que terminara el siglo pasado, el escritor Ítalo Calvino, observando todos los cambios que había sufrido la literatura en el milenio que concluía (Desde el nacimiento del objeto que conocemos como libro hasta la puesta en cuestión de ese objeto y de la propia literatura en la sociedad postindustrial), dedicó unos escritos a algunos valores o cualidades que le eran especialmente atractivos, tratando de situarlos en la perspectiva del nuevo milenio. No se trataba de aventurar, si no de tener fe en el futuro desde la dinámica de la historia. Podemos retomar esos valores y trasladarlos a la arquitectura de la vivienda colectiva, para destacar algunos aspectos que parecen interesantes a la hora de enfrentarse al hecho proyectual. No pretende ser un discurso científico, ni siquiera con un orden cronológico o jerarquizado; se trata de una serie de reflexiones que, usando como guión el libro de Calvino, se pueden plantear.

1.LEVEDAD

Uno de los aspectos que introdujo la modernidad en la arquitectura de la vivienda es la flexibilidad de uso en los espacios que la componen, lo que podemos identificar con la levedad, puesto que la máxima flexibilidad se logra, en principio, por la cantidad de espacio disponible: es decir, levedad frente a rigidez de distribución y función.

Desde las casas de Mies en la Weissenhof de Sttutgart, quedó patente que un modo de conseguir flexibilidad espacial es la posibilidad de formalizar una gran cantidad de viviendas diferentes a partir de unos módulos estructurales idénticos. Ese planteamiento se percibe también en propuestas contemporáneas como las viviendas de Nouvel o Sarfati.

2. RAPIDEZ

Relacionado directamente con la flexibilidad está la variabilidad temporal de la vivienda, o modificar los espacios existentes de un modo cómodo y rápido. Las propuestas de Lacaton y Vassal o de Riegel y Riewe se sitúan en ese planteamiento, incluso interviniendo en viviendas existentes para mejorar su calidad espacial.

Otra opción de flexibilidad relativamente rápida es conseguir la definición espacial por medio de la ambigüedad. Lo que en principio puede parecer una contradicción es uno de los modos de ocupar la vivienda que más aceptación está teniendo, especialmente entre los jóvenes, en los últimos tiempos. Este planteamiento parte de que las piezas que componen una vivienda no poseen a priori una asignación de uso concreto, y están abiertas a todo tipo de interpretaciones: Una habitación puede ser dormitorio, sala de estar, comedor, despacho, etc… Lo que, como se comentó, está siendo una práctica habitual en gran parte de las viviendas actuales, puede emplearse como principio de proyecto, planteando una formalización sencilla y abierta que pueda desarrollarse en múltiples distribucciones completamente diferentes, como en las viviendas de Kuhn y Pffinner.

3. EXACTITUD

Posiblemente, las mayores modificaciones aceptadas popularmente en el diseño de las viviendas hayan sido las referentes a las instalaciones. La definición y normalización de los standares para cocinas y baños han sido asimilados globalmente sin ningún tipo de crítica. Frente al confort o la heterogeneidad se ha preferido la exactitud. Quizá esto viniera motivado por la pérdida de la cocina como el espacio central, de múltiples usos, hacia el fraccionamiento, la dispersión y la especialización de las partes.

La exactitud en el diseño de las instalaciones ha permitido planteamientos contemporáneos como los de Lion, Neutelings o Gansel, que ejemplifican esa pérdida de formalización de los espacios húmedos de la vivienda para convertirse en núcleos o bandas servidoras del resto de espacios.

EVA NAVARRO, Paseo Azul (2004)

Dices que quieres una revolución: El escritor polaco Slawomir Mrozek (1930, Borcezin) estudió arquitectura e historia del arte y, antes de darse a conocer como escritor y dramaturgo, se dedicó al periodismo y al dibujo satírico. Su trayectoria vital y literaria se puede vincular a la obra de otros grandes escritores, músicos o cineastas polacos: lejana y doméstica, absurda y real, desconcertante pero extrañamente próxima. Se convierten en el espejo de la Polonia caótica, fragmentada por revoluciones y contrarrevoluciones. La obra de Mrozek se ha clasificado dentro del teatro del absurdo, distorsionando la realidad inmediata, haciendo pequeñas incursiones contra la retórica de lo sencillo, lo usual, lo evidente.
Curiosamente, nunca fué perseguido abiertamente por sus escritos, ya que su estilo era tan indirecto, tan sugerente y tan solapado que su indefinición no merecía ser motivo de castigo alguno. Escribió muchos relatos cortos, pero esa brevedad no evita que en ellos se construya -o destruya- todo un mundo.

Slawomir Mrozek - La Revolución

"En mi habitación la cama estaba aquí, el armario allá y en medio la mesa. Hasta que esto me aburrió. Puse entonces la cama allá y el armario aquí. Durante un tiempo me sentí animado por la novedad. Pero el aburrimiento acabó por volver. Llegué a la conclusión de que el origen del aburrimiento era la mesa, o mejor dicho, su situación central e inmutable. Trasladé la mesa allá y la cama en medio. El resultado fue inconformista. La novedad volvió a animarme, y mientras duró me conformé con la incomodidad inconformista que había causado. Pues sucedió que no podía dormir con la cara vuelta a la pared, lo que siempre había sido mi posición preferida. Pero al cabo de cierto tiempo, la novedad dejó de ser tal y no quedó más que la incomodidad. Así que puse la cama aquí y el armario en medio. Esta vez el cambio fue radical. Ya que un armario en medio de una habitación es más que inconformista. Es vanguardista. Pero al cabo de cierto tiempo… Ah, si no fuera por “ese cierto tiempo”. Para ser breve, el armario en medio también dejó de parecerme algo nuevo y extraordinario. Era necesario llevar a cabo una ruptura, tomar una decisión terminante. Si dentro de unos límites determinados no es posible ningún cambio verdadero, entonces hay que traspasar dichos límites. Cuando el inconformismo no es suficiente, cuando la vanguardia es ineficaz, hay que hacer una revolución. Decidí dormir en el armario. Cualquiera que haya intentado dormir en un armario, de pie, sabrá que semejante incomodidad no permite dormir en absoluto, por no hablar de la hinchazón de pies y de los dolores de columna. Sí, esa era la decisión correcta. Un éxito, una victoria total. Ya que esta vez, “cierto tiempo” también se mostró impotente. Al cabo de cierto tiempo, pues, no sólo no llegué a acostumbrarme al cambio -es decir, el cambio seguía siendo un cambio-, sino que al contrario, cada vez era más consciente de ese cambio, pues el dolor aumentaba a medida que pasaba el tiempo. De modo que todo habría ido perfectamente a no ser por mi capacidad de resistencia física, que resultó tener sus límites. Una noche no aguanté más. Salí del armario y me metí en la cama. Dormí tres días y tres noches de un tirón. Después puse el armario junto a la pared y la mesa en medio, porque el armario en medio me molestaba. Ahora la cama está de nuevo aquí, el armario allá y la mesa en medio. Y cuando me consume el aburrimiento, recuerdo los tiempos en que fui revolucionario..."

La llegada del nuevo año nos trajo la despedida de un poeta. Cuentan los diarios que se fué ajustado a su ley: Discretamente, sin hacer ruido. Su último libro, publicado hace siete años tras nueve de silencio, lleva por título Otoños y otras luces. Era un frío y atardecer otoñal que presagiaba un adios. En él, el vate ovetense escribió "El otoño se acerca con muy poco ruído: / apagadas cigarras, unos grillos apenas / defienden el reducto / de un verano obstinado en perpetuarse, / cuya suntuosa cola aún brilla hacia el oeste. / Se diría que aquí no pasa nada, / pero un silencio súbito ilumina el prodigio: / ha pasado / un ángel / que se llamaba luz, o fuego, o vida. / Y lo perdimos para siempre."