Fotografía: Adolfo Enríquez

El número 10 de la revista Joyas de Galicia incluye «Una mirada a la ciudad contemporánea», un pequeño texto sobre el monte de San Pedro y su significado para la historia de A Coruña. Se trata de la segunda colaboración —la segunda mirada coruñesa— para esta publicación, después de la recogida en el número 8 sobre la casa Arambillet y su mirada modernista hacia a Europa.

En el texto recuerdo cómo la metrópolis, en su tránsito de la modernidad a la contemporaneidad, puso en diálogo los lugares históricos —aquellos con identidad, con memoria, portadores de significado— con un conjunto de zonas extrañas, imprecisas o deterioradas, como fábricas en desuso, terrenos vacíos y olvidados o neo-ruinas inexploradas. Supo sentir y aprovechar la oportunidad latente en estos espacios; reconocerlos, reconquistarlos e integrarlos como parte de su desarrollo convirtiéndolos en órganos vitales de la nueva ciudad.

En el monte de San Pedro se ponen de manifiesto dos de los ingredientes ignorados, incluso evitados y denostados por la ciudad histórica, que se incorporan en el proyecto de la ciudad contemporánea. Mientras una antigua zona de vertido de basuras, con una dramática historia en sus entrañas, se regenera como superficie de recreo en el vecino parque de Bens, las instalaciones militares obsoletas levantadas para contrarrestar ataques marinos y aéreos se transforman en el elemento patrimonial más reconocible del nuevo pulmón de la ciudad, logrando también un inédito mirador sobre ella.

Imagen: Julia Antonio (aprendizdeamelie)

Junto a Juan Caridad, hemos participado en las Xornadas Municipais de Historia, organizadas por el Concello de Pontevedra y dedicadas en esta ocasión a profundizar sobre el estudio de la principal plaza del centro histórico de la ciudad, a Ferraría. Nuestra intervención, titulada Plazas. La tipología arquitectónica de las plazas mayores gallegas partía del análisis de lo que entendemos por una plaza mayor como arquitectura y cómo diversas plazas de nuestras villas y ciudades tienen la voluntad de querer convertirse en plazas mayores.

La plaza como lugar, como hecho urbano, elemento singular de la ciudad, reconocido en el vacío y complejo en sus límites, proyecto y geometría... pero también —y sobre todo— escenario de la vida compartida de la polis, como reclamaba Ortega y Gasset: «La urbe es, ante todo, esto: plazuela, ágora, lugar para la conversación, la disputa, la elocuencia, la política. En rigor, la urbe clásica no debía tener casas, sino sólo fachadas que son necesarias para cerrar una plaza, escena artificial que el animal político acota sobre el espacio agrícola».

Si el filósofo observaba que se edifica la casa para estar en ella mientras se funda la ciudad para salir de la casa y reunirse con otros que también han salido de sus casas, nosotros desembocamos en a Ferraría, y tomando las palabras que se apuntaron en la exposición paralela a las jornadas, recordamos que la plaza no era solamente un espacio de celebraciones, si no que a menudo era un lugar de distracción, de trabajo, de reunión, de descanso y de juego de los vecinos; aspecto que, ya con nuevas y modernas actividades, se mantiene hoy en día.

El último día del viaje coincidió con la visita al Museo de la Ciudad, un edificio próximo al Guggenheim proyectado en 1932 por Joseph H. Freedlander con una arquitectura neocolonial tan diferente a la concebida por Wright en la primera mitad de siglo.

Allí, como un magnífico cierre de la travesía, se exhibía la muestra The Greatest Grid. The Master Plan of Manhattan 1811-2011 conmemorando el centenario del proyecto urbano que convirtió a Nueva York en la «ciudad sin centro», como recuerda el escritor James Traub en uno de los textos de la exposición:

Manhattan no tiene centro. Las viejas ciudades europeas sí, y se haya siguiendo las señales que indican «centro ciudad». Allí probablemente encontrará un amplio espacio, sereno y peatonal, a menudo presidido por una antigua catedral y el ayuntamiento. Si le preguntas a un neoyorquino por el «centro de la ciudad», se quedará desconcertado y podría enviarle, en el mejor de los casos, a Times Square o Columbus Circle, los cuales son simplemente nodos viarios que atraviesan los ciudadanos. Es algo que podemos agradecer a los urbanistas de Manhattan, aunque quizá no lo debamos hacer: París es encantador, Viena es encantador, incluso Washington D. C. es encantador. Manhattan no lo es. 

Con abundantes recursos documentales —y un montaje expositivo especialmente cuidado, trasladando la malla urbana a la escala del mobiliario— se analiza el paso desde la ciudad bidimensional original hasta la contemporánea, atendiendo especialmente a los condicionantes topográficos, el reparto de la propiedad y el tratamiento del espacio público, aspectos fundamentales de cualquier urbe que en Nueva York alcanzan un significado característico.

Se descubren también otras mallas ocultas, invisibles en una primera mirada: El transporte público, las redes de electricidad, abastecimiento y saneamiento, las galerías entre calles... y  la utilidad que supone para la navegación por la ciudad, apareciendo señales que marcan una «trama fantasma» en aquellos cruces teóricos ocupados por un parque, por grandes manzanas u otro tipo de alteraciones, tanto por encima como por debajo de la cota cero.

La gran trama se convierte así en la clave para entender un ecosistema tan complejo como la ciudad de Nueva York. No sólo ha servido para hacer de la geografía geometría, como recordamos al iniciar este cuaderno, si no para medir la ciudad a escala humana: desde la distancia de un paseo hasta el grado de ocupación en la tercera dimensión... Como advierte Edward Glaeser: «Puede que para un urbanista no sea el ideal de belleza pero, como máquina para vivir, la malla es perfecta».

Imagen: David Mazzucchelli y Paul Karasic, detalle de Ciudad de Cristal (2005)

En el libro Grandes Calles, Allan B. Jacobs dedica la segunda parte a recopilar una serie de «calles que enseñan». Entre ellas figura la Quinta Avenida, a la altura de Central Park. Jacobs apunta que «Tanto el parque como la calle parecen de fácil acceso».

En torno a la Quinta Avenida aparecen varios de los principales museos de Nueva York. Algunos se ubican en antiguos edificios residenciales. Otros destacan entre el caserío, como el MET o el Guggenheim. Mientras que otros se descubren en las inmediaciones, como el Whitney o el MoMA.

Recorrer los museos neoyorkinos continúa la experiencia de recorrer sus avenidas. La afluencia de público o la cantidad de obras a las que se puede acceder convierten un paseo por sus salas en una experiencia agridulce, dónde se combina la fatiga con la sorpresa.

Amplificado y domesticado por Yoshio Taniguchi, el MoMA se ha transformado en un «supermercado de dos velocidades, una para los ricos, con restaurante francés, y la otra para la multitud, con cafetería» —en palabras de Marc Fumaroli—, sin renegar su vocación primera de celoso templo del arte. Centenares de fieles se elevan ávidos en una escalera mecánica mientras Christina aguarda paciente en su lienzo.

La vida de la calle se ha trasladado a los museos. En la ciudad que bautizó y canonizó al arte moderno —volviendo a Fumaroli— son extensiones de la trama urbana, con su historia, sus hitos y sus imágenes. Y, siguiendo el juego, las calles, las grandes calles, se han convertido en museos.

Imagen: An Untrained Eye: New York Public Library #5

La huella de los maestros permanece indeleble en la trama de Nueva York. A la presencia distante y apasionada de Le Corbusier, desde su provocadora visita iniciática de hasta su retirada con el desencanto por el edificio de la ONU en 1947, se suman las de otros maestros, entre ellos los dos paradigmas de la modernidad arquitectónica.

Frank Lloyd Wright dejó escrito su epitafio en cursiva, sobre la 5ª avenida, frente a la gran pradera de la ciudad. Otro maestro, que pudo ver el Guggenheim recién terminado me confesó: «Todos sabían que era un mal museo, pero era un magnífico edificio». Para quién desconozca la calidez y domesticidad de la obra wrightiana, recorrer la blanca espiral es una buena aproximación.

En las mismas fechas, otro maestro —europeo en su origen— corona su carrera americana en el cielo de Nueva York. Frente a la dinámica del paseo, Mies opta por la serenidad de la plaza. La secuencia calle - exterior - interior se proyecta y se construye al detalle en el Seagram: Cada peldaño, cada banco, cada paso. Quien observa estas nuevas y antiguas lecciones deja a su espalda otra lección magistral de ocupación en altura: la Lever House.

Le Corbusier dijo que Nueva York era una catástrofe, pero una bella y digna catástrofe. El paso de los maestros permite ver hoy una suma inconexa de bellas y dignas obras. Al mismo tiempo, el recorrido urbano ofrece líneas de conexión, puntos de contacto y debate. Y la catástrofe como enseñanza.

Imagen: Woody Campbell

La High Line supone el encuentro con la ciudad de los años 30 —década en la que se construyó la línea aérea de ferrocarril para evitar la peligrosidad de compartir la calle con los peatones— y el Nueva York del siglo XXI, cuando las vías —en desuso desde 1980— fueron reclamadas por los ciudadanos.

Es el encuentro con un trabajo magistral a todas las escalas de proyecto, tanto materiales como inmateriales: desde el planteamiento general desarrollado por un equipo interdisciplinar encabezado por James Corner Field Operations y Diller Scofidio + Renfro, hasta la identidad gráfica concebida por Paula Scher y Pentagram.

Sin embargo, más allá de los nombres propios, la High Line destaca por la contribución anónima de numerosos ciudanos que evitaron la demolición de las vías, promovieron su recuperación como espacio público y participaron activamente en la definición del nuevo parque.

Quizá, por todas esas razones, cuando se visita al atardecer, la impresión se aleja mucho de la soledad de otras arquitecturas contemporáneas. Sobre las calles se ha generado un ambiente vivo y acogedor, dónde se puede pasear, tomar algo o disfrutar de diferentes actividades. Su mejor enseñanza es convertir la historia de la ciudad en patrimonio vivo para el futuro. 

Imagen: Joel Sternfeld, A Peach Tree. High Line (2000)

Geografía y geometría han estado íntimamente unidas desde los orígenes del urbanismo. A través de la geometría se hizo simple la planificación de los cultivos, y también la construcción de la ciudad. La trama reticulada no sólo permite el control del presente —y la asunción del pasado— sino que alberga el futuro crecimiento, en teoría infinito. 

La particularidad de Manhattan está en su extensión limitada, en el agua que rodea la isla. En 1811, una comisión dirigida por DeWitt Clinton hizo de la geografía geometría, con un sorprendente plan: cubrir la totalidad de la isla con una malla de 12 anchas avenidas longitudinales y 155 calles transversales —siguiendo la lógica de la forma— generando aproximadamente 2.000 manzanas rectangulares, 2.000 islas artificiales de habitación en un mar de tráfico.

Como la gran retícula quedaba interrumpida por los límites físicos de la isla, enseguida adquirió una notable importancia el tercero de los ejes del espacio: la verticalidad. Ya que el horizonte, por geografía y por geometría, era finito, el cielo sería el nuevo límite. La malla se volvía tridimensional, y el crecimiento en altura, virtualmente ilimitado.

Imagen: Fragmento del Commissioners' Plan de 1811

There is choreography in traffic jams

A weird poetry in people walking by

There is music in the streets

And harmony in machines

Marlango, It's all right (2004)

Hay música en las calles. Muchas veces está oculta, y sólo se descubre caminando atento. Al girar una esquina, al bajar del coche, al salir de una estación de metro, comienza a escucharse. Permanece si se hace un esfuerzo adicional por pararse a escuchar, por fijarla en la memoria.

En ese instante preciso, la música pasa a formar parte de la ciudad. El tiempo real se transforma en un tiempo musical, en un tiempo antirreal: «Es el prototipo de salirse el tiempo del tiempo, de integrarse todo lo que hay a la exención del tiempo: es liberarse del tiempo», afirman Carl Dahlhaus y Hans H. Eggebrecht al intentar responder ¿Qué es la música? (Acantilado, 2012).

Volvió a gustarme Madrid al escuchar otra vez su música. En su plano quedan dibujadas calles y canciones. Me ha sorprendido la música de mis ciudades, volviéndolas bellas y —de nuevo— desconocidas. Por eso prefiero que cada lugar aporte su propia melodía: para poder descubrirla y recordarla.

Hay música en las calles. Basta con ir atento.

Imagen: Gary Conover

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Julio Cortázar, Casa tomada

En la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia en Santiago de Compostela se ha expuesto Spanish Dream, un proyecto de Cadelas Verdes —Tres jóvenes arquitectas: Ana Amado, Marta Marcos y Luz Paz— que propone una reflexión crítica sobre la crisis económica y sobre alguna de sus inmediatas consecuencias.

Tomando con referencia el ansiado American Dream, el deseo popular de adquirir una vivienda generó y legitimó un modelo social basado en la producción indiscriminada, amparado por la especulación bancaria. Al despertar, el sueño se ha tornado en una pesadilla que deja un territorio repleto de casas sin terminar, y con escasas expectativas de hacerlo.

Los personajes de Spanish Dream son los habitantes de ese paisaje en ruinas. Ruinas prematuras o ruinas «al revés», como llamaba Robert Smithson a aquellas ruinas sin memoria que se encontraba al caminar por Passaic, y que habían alcanzado ese estado antes de finalizarse su construcción. El proyecto recrea escenas domésticas cotidianas en fríos espacios inacabados. Las familias toman unas viviendas que desean hacer suyas para convertirlas en hogares.

Hace veinte años, cuando el escenario actual era algo todavía lejano, el fotógrafo Peter Menzel realizó el proyecto Material World. Como reacción al consumismo imperante en el primer mundo, Menzel se propuso mostrar a varias familias de clase media con todas sus posesiones materiales desplegadas en el exterior de su hogar.

En cierta manera, las fotografías de Menzel reflejan la inutilidad de la arquitectura para crear un hogar. La vivienda es la medida de la vida que aloja. Cada inventario doméstico explica su organización familiar, su cultura, sus anhelos... mejor que una arquitectura fabricada en serie... La casa es lo de menos. Y, sin embargo, tomar la casa pasó a convertirse en el sueño más deseado.

Cómo explican sus autoras, «Spanish Dream alude especialmente a lo emocional, recreando escenas familiares en espacios de obras sin terminar con un aspecto poco doméstico que probablemente nunca llegará a tenerlo. El proyecto propone la reflexión sobre una sociedad que, arrastrada por el afán de convertirse en propietaria, olvidó el verdadero sentido del habitar».

(Fotografía: Ana Amado)

Imagen: Archivo Histórico Municipal de Betanzos

Esta semana —coincidente con la celebración de la Semana de la Arquitectura en Coruña— he tenido la oportunidad de participar en el II Ciclo de conferencias sobre restauración del patrimonio arquitectónico organizado por el Departamento de Composición de la Universidade da Coruña. 

Esta segunda edición tenía como tema «La ciudad histórica», y homenajeaba al profesor Fernando Chueca Goitia al cumplirse cien años de su nacimiento. Los inivitados Ferdinando Maurici y Fernando Branco nos han hablado de las ciudades islámicas en Sicilia y Portugal respectivamente, mientras que Pedro Navascués y José Ramón Alonso nos han recordado la relevancia de Fernando Chueca como arquitecto, como docente y, sobre todo, como persona.

En las conferencias de inauguración y clausura, el catedrático José Ramón Soraluce y yo hemos explicado la problemática de la ciudad histórica en dos casos gallegos: Allariz y Betanzos, para completar este último con una visita en la jornada final y poder observar in situ las diferentes actuaciones.

En mi intervención he señalado que, a diferencia de otros ponentes, no he conocido personalmente a Fernando Chueca, sin embargo, me considero un discípulo suyo a través de dos vías: primero, por la influencia de sus trabajos —de los que siempre destaqué su carácter profundamente didáctico— y segundo, mediante mis profesores, que han sido a su vez discípulos directos de Chueca y así lo han querido reconocer abiertamente a lo largo de sus clases.

Durante la ponencia, presenté la ciudad histórica como un patrimonio vivo; un patrimonio al que le afectan los problemas de los ciudadanos que demandan la ciudad sobre la historia, y que, al mismo tiempo, posee sus propios conflictos, inherentes a su condición de historia y con los que los ciudadanos deben convivir diariamente.

Considerando el patrimonio como algo vivo, conviene recordar los tres tiempos en los que Séneca dividía a la vida y trasladarlos al concepto del patrimonio: Pasado, presente y futuro. «De éstos, —decía Séneca— el presente es brevísimo; el futuro, dudoso; el pasado, cierto». El patrimonio posee también esos tres momentos, cada uno con su problemática diferenciada pero complementaria: El pasado supone el problema de la conservación, de saber recibir adecuadamente aquello que nos legan las generaciones precedentes. El presente supone el problema del mantenimiento, del uso, de la acción inmediata. El futuro supone el problema de decidir nuestro propio legado, y también aquello que, como arquitectos, nos toca más próximos: el problema del proyecto, de prefigurar su existencia venidera.

Terminé mi intervención con la invitación a la visita del día siguiente, una invitación tomada de Las Ciudades Invisibles y, con permiso de Calvino, modificando el nombre de la protagonista. Esa invitación finalizaba con el siguiente texto: «Para no decepcionar a los habitantes hace falta que el viajero elogie la ciudad de las postales y la prefiera a la presente, aunque cuidándose de contener dentro de límites precisos su pesadumbre ante los cambios: reconociendo que la magnificencia y prosperidad de Brigantia convertida en metrópoli, comparada con la vieja Brigantia provinciana, no compensan cierta gracia perdida, que sin embargo se puede disfrutar ahora sólo en las viejas postales, mientras que antes, con la Brigantia provinciana delante de los ojos, de gracioso no se veía realmente nada, y mucho menos se vería hoy si Brigantia hubiese permanecido igual, y que de todos modos la metrópoli tiene este atractivo más: que a través de lo que ha llegado a ser se puede evocar con nostalgia lo que fue».

Imagen izda.: Edward Weston, 1941, Storm, Arizona. (Center for Creative Photography, Tucson, AZ). 

Dcha.: Mark Klett and Byron Wolfe, 2007. Seventy-one years after Edward Weston’s “Storm, Arizona”.

Formado como geólogo, Mark Klett (Albany, 1952) es profesor de Arte en la Universidad Estatal de Arizona. Interesado por la relación entre la cultura, el tiempo y el paisaje, comenzó a mediados de los setenta una serie de fotografías de los lugares del oeste norteamericano que habían sido recogidos por la cámara de los pioneros Timothy O'Sullivan, Wiliam Henry Jackson o William Bell, en el transcurso de las expediciones comisionadas por el Gobierno Federal durante la segunda mitad del siglo XIX.

«El paisaje ha dejado de ser un paraiso y se ha convertido en un espejo que muestra una imagen de nuestra cultura. —explica Klett— Actualmente vemos las fotografías de paisaje de una manera similar a como se perciben las sombras en el mito de la caverna platónica. Como construcciones que nos muestran lo que sabemos sobre los paisajes y territorios y la manera en la que hemos obtenido ese conocimiento. Es decir, como el resultado de una experiencia individual contextualizada en un tiempo definido de manera precisa y, en el mejor de los casos, como lenguaje que comenta, opina y hace visible la propia experiencia» (Revista Formas nº 16, 2007). 

Fruto de The Rephotographic Survey Project, en 1984 publicó los resultados ofreciendo una segunda visión sobre el paisaje americano, junto a la metodología necesaria para llevar a cabo las refotografías. Como precisan en el blog Arqueología del punt de vista «Su trabajo, entonces paradójicamente novedoso, venía equipado de serie con un discurso sobre la construcción del imaginario colectivo. Este discurso contiene una lectura política. Parte de unas imágenes tomadas por unos expedicionarios en unos Territorios casi salvajes. Cuando los reencuentra Klett y su equipo, esos paisajes son ya parte de unos Estados consolidados que forman un importante país. Su trabajo nos está hablando así de la particular percepción de un paisaje como Nación».
 

Entre los años 1998 y 2000, Klett retomaría el proyecto, publicando en 2004 el libro Third Views, Second Sights. El libro se acompañó de una completa página web en la que se explica todo el proceso y se pueden observar algunas de las  imágenes realizadas en el siglo XIX, las de los años setenta y las de  finales del siglo XX. Tres visiones de un siglo de cambios.

En el año en que se publicaba El Viajero Subterráneo, el Metro de Madrid estrenaba señalización por colores.

Acabo de regresar de una de mis ciudades favoritas: Aunque sea a pesar del caluroso clima estival y de la huelga de Metro que tuvo lugar estos días, Madrid me sigue fascinando tanto como la primera vez que la recorrí siendo niño. La ciudad y sus circunstancias: Los grandes carteles conmemorando el centenario de su arteria más popular junto a las entradas de acceso al subterráneo bloqueadas.

Durante el viaje tuve de acompañante un libro del antropólogo Marc Augé titulado El metro revisitado. En el año 1982, Augé publicó El viajero subterráneo. Un etnólogo en el metro. Ahora, casi treinta años después, observa de nuevo el mismo medio de transporte, en su caso de la ciudad de París, que sigue usando todos los días para los desplazamientos más habituales.

En el texto aclara que no se trata de un retorno propiamente dicho, "sino más bien de una parada, de una pausa, de una mirada retrospectiva para intentar hacer un balance, como hacemos todos de vez en cuando, para asombrarnos, en términos por fuerza demasiado convencionales, de la velocidad con que ha pasado el tiempo, o para interrogarnos sobre lo que ha podido ocurrir".

"Porque lo asombroso, -continua Augé- con el cambio, no es que haya tenido lugar, sino que nosotros no nos hayamos dado cuenta: éste se ha impuesto tan naturalmente que hoy tenemos una necesidad de las huellas del pasado, evidencias del ayer convertidas en más o menos obsoletas, para admitir su realidad y tomarles su medida."

La ausencia forzada de los trayectos de Metro en mi último viaje, acompañado de las reflexiones de Augé me ha llevado a pensar en todo aquello que se suma al simple tránsito y que es, en definitiva, la esencia de la ciudad: sus sonidos, sus cartografías superpuestas, su capacidad para convertirse en múltiples escenarios... todo eso son los detalles, las circunstancias, que hacen recordar una ciudad.

Drive-In Church, Garden Grove, California (Flickr)

La semana pasada estuve en Ourense en el II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea que, en esta edición, llevaba por título Entre el concepto y la identidad. Allí he presentado la comunicación Las capillas de las Universidades Laborales como recuperación de la modernidad en la arquitectura española del siglo XX. Sin embargo, dejaré para otra ocasión comentar ese estudio. Ahora, cuando aún está muy vivo el recuerdo del encuentro orensano, prefiero comentar lo que otros jóvenes investigadores aportaron, especialmente la visión de Brett Tippey, arquitecto de Muncie (Indiana) que actualmente realiza el doctorado en la Universidad de Navarra sobre la influencia de Richard Neutra en la arquitectura española de los años cincuenta y sesenta.

Brett presentó algunos de los proyectos de edificios religiosos de Neutra y uno de ellos me llamó especialmente la atención: Se trataba de una iglesia proyectada en 1961 para la comunidad de Garden Grove (California) que combinaba la idea drive-in con la de un templo convencional. El arquitecto resolvió el problema colocando el púlpito en una esquina del santuario, y mediante unos grandes paños de vidrio se conectaba con un gran anfiteatro al aire libre con capacidad para estacionar 600 vehículos. Brett me comentaba que lo realmente valioso de ese proyecto eran las respuestas que Neutra daba a sus propias preguntas para conciliar el templo con lo más moderno de su época.

No quiero olvidarme de otros investigadores que han presentado interesantes estudios, entre ellos Zorán Vukoszávlyev, que habló de la arquitectura religiosa que se ha construido en Hungría en las últimas décadas; Barbara Fiorini, que nos contó la relación entre algunas villas termales italianas y las iglesias que se proyectaban en ellas y Carla Zito; que recordó la importancia de la construcción de un notable número de iglesias en la periferia de Turín entre los años 1965 y 1977. Y tampoco me olvido de Isabel y Cristina que, aunque no presentaron comunicación, han compartido numerosas reflexiones y excursiones arquitectónicas durante estos días.

Brett me comentaba como al final de su vida, Neutra llegaba a cuestionarse las respuestas que había dado en proyectos como la Drive-In Church, cuando veía que California se había convertido en ese conjunto de grandes metropolis dónde la gente ya no caminaba por las calles. Y en Ourense, una ciudad que todavía se vive a pie, me ha recordado el comienzo de la película Crash, cuando uno de los protagonistas, hablando de Los Ángeles, dice "En cualquier ciudad de verdad uno camina, uno se cruza con la gente, la gente se choca contigo. En Los Angeles nadie se toca. Siempre detrás de cristal y metal.".

Fragmento del muro de Berlín en Nueva York. (Flickr)

La noche entre el 9 y el 10 de noviembre de 1989, la ciudad de Berlín ganó un nuevo barrio. Un barrio situado en el corazón de la ciudad pero diferente a cualquier otro: sin calles, sin edificios, sin árboles... Desde esa noche el barrio se ha ido transformando intentando alejarse de su condición inicial de límite, de frontera.

Karl Schlögel, en su ensayo sobre historia de la civilización y geopolítica cuyo título En el espacio leemos el tiempo me ha fascinado desde la primera vez que lo ví, describe el muro de Berlín como "la perfecta ejecución de una frontera perfecta" y explica: "Transgedirla, aun cuando se intentaba en mitad de una ciudad, era mortífero; se disparaba como a un conejo en campo abierto o a un fugitivo en campo de concentración. El muro discurría bajo tierra atravesando por medio túneles de metro, conducciones y alcantarillas, por tierra atravesando calles, edificios y cementerios, sobre la tierra atravesando un cielo en el que también había pasillos."

Esta semana, cuando se han conmemorado los veinte años de la caída del muro, he leído en la prensa que varios fragmentos fueron regalados o vendidos, y hoy se pueden encontrar dispersos por toda la geografía mundial. Irónico epitafio para aquella frontera perefecta.

Aunque se estrenó en Francia hace ya casi dos años, recientemente ha llegado a nuestras pantallas la película París, del director Cédric Kalpish.

La película narra una historia aparentemente sencilla: un bailarín profesional sufre una grave enfermedad cardíaca y pasa los días en su casa a la espera de un transplante. El largo tiempo de espera que pasa junto a la ventana le hace ver a la gente que le rodea de una manera diferente. Al tiempo que imagina cómo serán sus vidas, éstas se nos van mostrando componiendo una gran historia coral que, en definitiva, es la historia de la propia ciudad.

Los vendedores del mercado, la panadera, la asistente social, el emigrante, la joven estudiante, el catedrático de universidad, las modelos o el arquitecto, entre otros, son algunas de las piezas que, al modo de Perec, se entremezclan en el gran puzzle que es París, una ciudad que se construye permanentemente sobre el conflicto entre lo viejo y lo moderno, como explica uno de los personajes de la película.

En una librería londinense ojeo el libro Le Corbusier and Britain. El librero me pregunta si me gusta Le Corbusier. "¿No le gusta a todos los arquitectos?", le digo. "Algunos pensaban que estaba loco, sobre todo por sus reformas para París", me responde. A pocos metros de allí, en Leicester Square, unos grandes carteles anuncian la futura remodelación de la plaza. En ellos se expone el proyecto previsto y se pide a los ciudadanos su participación mediante una consulta pública. Más tarde, en el metro, observo a un niño leyendo la novela en que se basa una película expuesta también en grandes carteles en la misma plaza y pienso lo que significa ser una gran ciudad no sólo en términos cuantitativos.

La ría del Burgo (A Coruña) en el vuelo de 1957 y en una imagen actual de Google Earth

En la Segunda Guerra Mundial, la aviación militar comenzó a utilizar de un modo generalizado la fotogrametría y la geodesia para planificar acciones bélicas.

Entre los años 1946 y 1957, el servicio cartográfico del ejército norteamericano (US Army Map Service) realizó vuelos fotogramétricos que cubrieron todo el territorio español. La Serie A de los años 1946-1947 y la Serie B de los años 1956-1957 se convirtieron en la primera ortofotografía completa de que disponemos.

En el contexto de la Guerra Fría, estos vuelos formaban parte de un ambicioso proyecto destinado a cartografiar minuciosamente Europa. Las fotografías tomadas se cedieron al Ejército español en el marco de las negociaciones que Franco mantuvo con los Estados Unidos y que desembocarían en los acuerdos sobre las bases militares y el fin del aislamiento internacional surgido a partir de la Guerra Civil.

Este documento, conocido hoy simplemente como Vuelo Americano o Vuelo AMS, ofrece la imagen del país al final de la autarquía, con el aspecto previo a las grandes transformaciones urbanas sufridas durante la segunda mitad del pasado siglo: el éxodo rural, la expansión periurbana, la colonización de las costas, las transformaciones de los modelos productivos, el desarrollo de las infraestructuras, la industrialización, la tercialización... convirtiéndose en un fiel testigo de acciones más devastadoras que las que aquellos aviadores americanos habían imaginado.

"Toda aventura de viaje, para que se pueda contar realmente, tiene que devanarse en última instancia en torno a una mujer, o al menos a un nombre de mujer."

W. BENJAMIN, Dibujado en el polvo, en lo movedizo

En Zona Urbana; un ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, el profesor Martín Kohan nos invita a transitar por una ciudad tan real como imaginada que cobra existencia en los textos del pensador alemán, objeto de su mirada. "Insistió en contemplar todos los objetos tan de cerca como le fuera posible, hasta que se volvieran ajenos, y como ajenos entregaran su secreto", escribió su amigo Adorno. Una mirada que resulta fundamental para entender su relación con la ciudad y equivale a aprender a perderse: Sólo cuando se consigue convertir la ciudad en otra, en una urbe extraña y poco familiar, llega a ser posible perderse en ella. Pero para que perderse se convierta en un aprendizaje y en una capacidad, antes hay que aprender a orientarse. Encontrar ese nombre de mujer que se convierte en el asidero de lo vivido para poder pasar de una mano a otra.

Durante las primeras décadas del siglo XVIII, un estudiante de Princeton escribió que la gran extensión de campo abierto que rodeaba a los edificios universitarios le recordaba al Campo de Marte en Roma. Se cree que ese es el origen de la palabra campus, que hoy empleamos para designar a prácticamente todo tipo de recintos universitarios, incluso sin una implantación física, como sucede con los campus virtuales.

La misma implantación que hacía del Campo de Roma un atractivo lugar para el esparcimiento, la reunión, el espectáculo o el comercio poco tiene que ver con los campus actuales, más preocupados por la imagen, y la virtualidad o, lo que es lo mismo, la presencia y la ausencia, parecen ignorar que ambos conceptos son incompatibles sin un tercero que les de sentido. La calle es ese foro o ágora que une y reúne. Sin ella los ecos de las voces se pierden en el horizonte. No se encuentran, como el sonido de las campanas que los muros nunca escucharán.

[A Ally, que sí supo escucharlo]

Hace años, cuando comenzaba la carrera, me regalaron un libro titulado "La ciudad del arquitecto". Era parte de aquellos regalos de primer año que solían hacer personas que preguntaban en librerías generalistas sobre algún libro de "arquitectura" para regalar a un estudiante, y que normalmente se reducían a una edición que reunía sucintamente las obras completas de Gaudí, Calatrava o, en el mejor de los casos, Siza. A diferencia de esos otros libros, he vuelto a revisar "La ciudad de el arquitecto" varias veces y, especialmente, el extenso prólogo escrito por Eduardo Punset titulado "Mis ciudades". Punset nos habla de las ciudades que han marcado su vida; su pueblo de infancia Vilella Baixa, Madrid, Londres, Washington, Puerto Príncipe y Barcelona. Nos habla también de cómo son hoy nuestras ciudades, "las grandes megalópolis modernas, no menos amuralladas y fortificadas que una vieja ciudad medieval". La frase con la que inicia el prólogo es una frase que recuerdo siempre que visito una nueva ciudad o regreso a alguna ya conocida: "Todas ellas son inaccesibles a pie."