Fábrica Barreiros (Fotografía de Pando). Fototeca del Patrimonio Histórico

La Fundación Arquia ha publicado Fotografía y arquitectura moderna. Crónicas, protagonistas y relatos desde España, el libro que recoge aportaciones de los investigadores del proyecto FAME Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1925-1965 tratando de establecer un primer mapa crítico, teórico, documental e historiográfico sobre el protagonismo de la imagen en la construcción de la modernidad española. Este libro no pretende agotar el tema ni sus interpretaciones, sino presentar unas coordenadas básicas, generales y particulares, que sean útiles para cualquier futura investigación sobre los múltiples temas y facetas que esta apasionante simbiosis plantea.

Dentro del apartado «Episodios particulares en torno a la fotografía» colaboro con el capítulo «La empresa fotográfica: arquitectura industrial» en el que se analiza la importancia que la fotografía realizada por y para las empresas ha tenido en la arquitectura española, desde los fotógrafos pioneros que comienzan a trabajar en la década de los veinte hasta la reciente puesta en valor de los registros, archivos y fototecas de arquitectura industrial, pasando por fases tan relevantes como la labor publicitaria del Instituto Nacional de Industria, la evolución en la década del desarrollo o la manifestación de las fábricas como iconos de la modernidad.

La arquitectura del siglo veinte ha insistido en la relación fundamental entre el mundo fabril y las expresiones arquitectónicas, haciendo de la industria un referente continuo. Hace cien años Walter Gropius afirmaba que las construcciones industriales poseían una majestad sorprendente y una desconocida plenitud que no residía en lo vasto de sus dimensiones, sino en la visión clara y libre que tuvieron sus proyectistas. Recuperando las fotografías de las obras podemos descubrir las interesantes respuestas que los fotógrafos, estimulados por esa realidad industrial, supieron ofrecer con oficio y eficacia.

Fotografía de Francisco Ruiz Tilve (Muséu del Pueblu d'Asturies)

Las recientes XVII Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial organizadas por INCUNA en Gijón se organizaron con el interesante eje temático de El legado de la industria: Archivos, Bibliotecas, Fototecas de empresa y experiencias de reutilización del patrimonio en centros documentales. Nuestra participación se centró en el trabajo sobre fotografía industrial llevado a cabo dentro del proyecto de investigación Fotografía y Arquitectura Moderna en España 1925-1965.

La utilización de fuentes empresariales resulta de gran importancia en la investigación sobre la historia de la arquitectura moderna. El conjunto de imágenes producidas por una empresa en el desarrollo de la actividad que le es propia y que son conservados como testimonio e información puede ofrecernos el conocimiento de cómo ha sido la arquitectura demandada por cada compañía en su estado original y cómo se ha ido transformando a lo largo de su vida útil. 

En España, el proceso de modernización del tejido empresarial e industrial que tiene lugar superada la Guerra Civil y la inmediata autarquía encuentra en la fotografía corporativa el vehículo idóneo para mostrar a la sociedad sus logros y avances, al tiempo que se convierte en el escaparate de las nuevas arquitecturas que se introducen con la recuperación de la modernidad. La mayor parte de estas fotografías se conservan en los archivos empresariales y su análisis y puesta en valor permite llegar a un conocimiento más amplio de algunas obras que caracterizaron un momento especialmente significativo de la historia reciente de la arquitectura española. 

En ocasiones, el esfuerzo realizado por las empresas para registrar o publicitar sus arquitecturas nos ofrece una imagen inmediata del proceso de construcción, documentado muchas veces en todas sus fases, desde el comienzo de la obra hasta su puesta en funcionamiento. Por eso, resulta de gran interés revelar estos registros, al tiempo que se descubren sus artífices y el proceso de realización de las instantáneas, para poder comprender mejor la relación entre fotografía y arquitectura, analizar su valor como fuente documental para la historia y reconocer el valor propio de las imágenes como obras artísticas.

 Artur Pastor: Motivos do Sul (1946/47), Faro, Évora e Setúbal

Estos días hemos participado en la Photography & Modern Architecture International Conference celebrada en Oporto, con el trabajo «Visualizing Portugal: Pedro Cid´s Pavilion at 1958 Brussels World’s Fair through photography», un análisis de la importancia de la fotografía como herramienta para proyectar un país hacia el exterior, tomando como ejemplo las imágenes del pabellón portugués en la Expo 58 realizadas por los hermanos Nováis.

Al estudiar las fotografías del montaje interior, en concreto en aquellas referentes a la zona dedicada a los trabajadores del mar, nos encontramos con una estructura metálica que, como una red de pesca, recoge una serie de imágenes en blanco y negro despertando la atención del visitante. ¿A quién podrían pertenecer esas imágenes que interesaron también al fotógrafo del pabellón? Fotografías dentro de fotografías como una matrioska visual que contribuyen a reforzar y completar esa imagen de país proyectada hacia el exterior.

La investigación nos condujo hasta el fotógrafo Artur Pastor y, gracias a la colaboración de su hijo, pudimos confirmar la autoría de las imágenes. Artur Pastor (Alter do Chão, 1922 - Lisboa, 1999) contaba con 36 años cuando recibe el encargo de colaborar en el pabellón de Bruselas. Se había formado como Regente Agrícola en Évora y había comenzado a realizar fotografías de un modo autodidacta a partir de los veinte años, especialmente sobre temas agrícolas y pesqueros que le interesarán durante toda su vida. Desde los años cincuenta la Dirección General de Servicios Agrícolas le asigna la función de fotógrafo, desarrollando reportajes en diversas zonas del país.

Enseguida, su trabajo se ve reconocido más allá del valor documental por su talento y sensibilidad al retratar lo cotidiano: la tierra y sus habitantes, que se inmortalizan en acciones cotidianas, a los que el fotógrafo les otorga grandeza y dignidad. La calidad de las imágenes obtiene la admiración del gobierno, que le invita en el año 1953 a participar en la Exposición de Turismo Nacional celebrada en el Palacio Foz de Lisboa, donde aparecen sus arrebatadoras fotografías tomadas en diversos lugares del país.

La fotografía de Pastor, tanto en las imágenes sobre temas pesqueros mostradas en Bruselas como en otras temáticas posee un gran valor no sólo en el aspecto documental de Portugal y sus gentes, si no en su propia calidad artística, que nos aproxima de una manera personal, próxima y sincera a la vida cotidiana y a los paisajes culturales que le dan sentido. Entre ellos, dedica una especial atención al patrimonio construido, desarrollando un amplio levantamiento fotográfico para la mítica obra Arquitectura Popular em Portugal editada en 1961 por el Sindicato Nacional dos Arquitectos.

La presencia de Pastor en el pabellón de Bruselas introduce un interesante aporte a la manera de visualizar Portugal: un acercamiento noble y veraz a las personas, que contrasta con la visión prístina y preciosa de Nováis. Como en las fotografías, el país es la moderna y precisa arquitectura de Pedro Cid, pero también es el paisaje y el paisanaje retratado por Pastor, y ambas visiones confluyen y se integran en la muestra con armonía y naturalidad, como en la propia tierra.

Fotografía y arquitectura moderna en España 1925-1965 es el título de la exposición que esta semana se inauguró en el Museo ICO (Madrid), pero también es el nombre del proyecto de investigación que le dió origen. Un proyecto que, desde hace algún tiempo y bajo la dirección de Iñaki Bergera, nos ha unido a varios investigadores de toda España con la intención de documentar, analizar y divulgar la relación entre fotografía y arquitectura paralela al desarrollo de la modernidad en España durante el siglo XX.

Desde un primer momento, el contacto con un equipo de trabajo joven, riguroso y con una gran aficción hacia el tema de estudio, hacía presagiar que sería una aventura atractiva y fecunda, como después se comprobaría. El descubrimiento de los fotógrafos de arquitectura —muchas veces anónimos en la historiografía moderna, a pesar de convertirse en sus testigos de excepción—, los rastreos en archivos institucionales y personales y las productivas puestas en común, fueron revelando un conjunto de autores y obras dónde el interés por el objeto no estaba reñido con la calidad artística del medio, si no todo lo contrario.

La exposición en el Museo ICO muestra una primera selección de los hallazgos obtenidos. A pesar de haber conocido previamente las fotografías, recorrer el cuidado montaje y observar todo el conjunto resultó una sorpresa inesperada: un viaje por la arquitectura moderna española dónde, aún visitando lugares conocidos y reconocibles, se perciben con otra luz; aparecen nuevas escalas que hacen más atractivo el viaje y las historias, congeladas en cada imagen, reviven formando parte de una historia mucho mayor.

Los viajes de los arquitectos es uno de los temas que recoge la exposición. La riqueza de aquellos viajes, realizados a mediados del siglo pasado, quedó fijada en sus instantáneas, convertidas en promesas latentes para posibles futuros. Una metáfora que me gustaría retomar para nuestra investigación compartida, cuyos logros se revelan ahora como una parte de ese gran viaje que estamos todavía recorriendo.

Imagen: La exposición en el Museo ICO (Fotografía de Iñaki Bergera)

 

A lo largo de esta semana han coincidido la finalización del curso de Introducción a la Arquitectura, el inicio de una etapa de trabajo de investigación —que me alejará de aquí unas semanas— y una nueva participación en el Master de Arquitectura del Paisaje de la Fundación Juana de Vega, dentro de la asignatura Paisaje Cultural.

Unos meses antes, preparando la página de esa asignatura opté, en esta edición, por presentarla con una fotografía de Robert Adams, perteneciente a la serie «Escuchando al río», con la sorpresa de encontrarme, poco antes del comienzo de las clases, con la inauguración de la exposición del mismo autor en el Museo Reina Sofía, titulada convenientemente El lugar donde vivimos.

A través de su mirada sobre los lugares vividos del oeste americano, nos descubre auténticos paisajes culturales de nuestro tiempo, dónde el ambiente cotidiano —el supermercado, el quiosco, la gasolinera...— convive con duras transformaciones sobre la naturaleza y el territorio. Paisajes analizados de modo magistral por el filósofo —contemporáneo  de Adams— Edward S. Casey:

Aunque retiremos añadidos culturales o lingüísticos, nunca encontraremos, debajo, un lugar puro —y aún menos un Espacio o Tiempo puro—. Lo que encontraremos son calificaciones continuas y cambiantes sobre los lugares particulares: lugares calificados por sus propios contenidos y calificados por las distintas maneras en que estos contenidos son articulados (indicados, descritos, discutidos, narrados, etc...) en una cultura determinada.

Descifrar y analizar la huella de esa cultura en nuestros paisajes autóctonos, sobre todo en aquellos que se han convertido en lugares de oportunidad, como sucede con los paisajes industriales en desuso, se convierte en una actividad atractiva y necesaria para hacer de esos paisajes patrimonio y proyectarlos hacia el futuro. Así lo hace Adams con su cámara y así lo hacen otras interesantes miradas próximas sobre nuestro territorio, desvelando con maestría su identidad y su memoria.

El catálogo de la exposición lleva el sugerente título de ¿En qué creer y dónde?. Siguiendo la clave proporcionada por el poeta Theodore Roethke: «Veo lo que creo», Adams se pregunta: «¿Qué es lo que nuestra geografía nos lleva a creer? ¿En qué nos permite creer?» y, sobre todo, «¿Qué obligaciones, si las hay, se derivan de nuestras creencias?». Para responderlas se hace necesario, como punto de partida, descubrir y recorrer ese «dónde». 

Imagen: Robert Adams, Pikes Peak, Colorado Springs, Colorado (1969)

Imagen izda.: Edward Weston, 1941, Storm, Arizona. (Center for Creative Photography, Tucson, AZ). 

Dcha.: Mark Klett and Byron Wolfe, 2007. Seventy-one years after Edward Weston’s “Storm, Arizona”.

Formado como geólogo, Mark Klett (Albany, 1952) es profesor de Arte en la Universidad Estatal de Arizona. Interesado por la relación entre la cultura, el tiempo y el paisaje, comenzó a mediados de los setenta una serie de fotografías de los lugares del oeste norteamericano que habían sido recogidos por la cámara de los pioneros Timothy O'Sullivan, Wiliam Henry Jackson o William Bell, en el transcurso de las expediciones comisionadas por el Gobierno Federal durante la segunda mitad del siglo XIX.

«El paisaje ha dejado de ser un paraiso y se ha convertido en un espejo que muestra una imagen de nuestra cultura. —explica Klett— Actualmente vemos las fotografías de paisaje de una manera similar a como se perciben las sombras en el mito de la caverna platónica. Como construcciones que nos muestran lo que sabemos sobre los paisajes y territorios y la manera en la que hemos obtenido ese conocimiento. Es decir, como el resultado de una experiencia individual contextualizada en un tiempo definido de manera precisa y, en el mejor de los casos, como lenguaje que comenta, opina y hace visible la propia experiencia» (Revista Formas nº 16, 2007). 

Fruto de The Rephotographic Survey Project, en 1984 publicó los resultados ofreciendo una segunda visión sobre el paisaje americano, junto a la metodología necesaria para llevar a cabo las refotografías. Como precisan en el blog Arqueología del punt de vista «Su trabajo, entonces paradójicamente novedoso, venía equipado de serie con un discurso sobre la construcción del imaginario colectivo. Este discurso contiene una lectura política. Parte de unas imágenes tomadas por unos expedicionarios en unos Territorios casi salvajes. Cuando los reencuentra Klett y su equipo, esos paisajes son ya parte de unos Estados consolidados que forman un importante país. Su trabajo nos está hablando así de la particular percepción de un paisaje como Nación».
 

Entre los años 1998 y 2000, Klett retomaría el proyecto, publicando en 2004 el libro Third Views, Second Sights. El libro se acompañó de una completa página web en la que se explica todo el proceso y se pueden observar algunas de las  imágenes realizadas en el siglo XIX, las de los años setenta y las de  finales del siglo XX. Tres visiones de un siglo de cambios.

La ría del Burgo (A Coruña) en el vuelo de 1957 y en una imagen actual de Google Earth

En la Segunda Guerra Mundial, la aviación militar comenzó a utilizar de un modo generalizado la fotogrametría y la geodesia para planificar acciones bélicas.

Entre los años 1946 y 1957, el servicio cartográfico del ejército norteamericano (US Army Map Service) realizó vuelos fotogramétricos que cubrieron todo el territorio español. La Serie A de los años 1946-1947 y la Serie B de los años 1956-1957 se convirtieron en la primera ortofotografía completa de que disponemos.

En el contexto de la Guerra Fría, estos vuelos formaban parte de un ambicioso proyecto destinado a cartografiar minuciosamente Europa. Las fotografías tomadas se cedieron al Ejército español en el marco de las negociaciones que Franco mantuvo con los Estados Unidos y que desembocarían en los acuerdos sobre las bases militares y el fin del aislamiento internacional surgido a partir de la Guerra Civil.

Este documento, conocido hoy simplemente como Vuelo Americano o Vuelo AMS, ofrece la imagen del país al final de la autarquía, con el aspecto previo a las grandes transformaciones urbanas sufridas durante la segunda mitad del pasado siglo: el éxodo rural, la expansión periurbana, la colonización de las costas, las transformaciones de los modelos productivos, el desarrollo de las infraestructuras, la industrialización, la tercialización... convirtiéndose en un fiel testigo de acciones más devastadoras que las que aquellos aviadores americanos habían imaginado.

En la serie Lost, del fotógrafo británico Stephen Gill (Bristol, 1971), aparecen varias personas que tratan de orientarse consultando un plano o preguntando a otros viandantes. Según el autor, cuando alguien se encuentra en una ciudad desconocida o en un barrio que no es familiar, tiende a comportarse de una determinada manera con la que intenta ocultar o calmar su inseguridad. Suele colocarse próximo a un muro, una farola u otros objetos urbanos para evitar obstruir el paso de otros peatones y disimular el hecho de hayarse perdido. El momento más vulnerable se produce cuando intentan relacionar los contornos que perciben en el papel con la realidad, a veces girando completamente el cuerpo para asistir en la orientación. Esta fase suele durar alrededor de treinta segundos. Si su esfuerzo no consigue recompensa, buscan con una expresión evidente de pérdida, otros transeuntes que les puedan ayudar. En las fotos de Gill esta ayuda se produce con naturalidad, lo que parece indicar que frente a una situación inicialmente dramática, la urbe y sus ciudadanos no son hostiles, o como sentimientos tan imprevisibles y ocasionales como la pérdida poseen elementos de cotidaneidad y reacciones sorprendentemente habituales.

Descubrí a Duane Michals hace tiempo, a través de una fotografía de 1998 titulada El Espejo Mágico Heisenberg de la Incertidumbre. En ella, una joven observaba su cara deformada por un gran espejo que sostenía entre sus manos. Bajo la fotografía, el autor había escrito "Odette nunca puede saber con seguridad qué reflejo de sí misma va a ver en el espejo." Años más tarde descubrí que se trataba de una serie de fotografías que mostraban una secuencia de la joven observando su reflejo. Bajo otras fotografías se podía leer "El acto de mirar afecta a lo que la imagen será" o "La incertidumbre lo permite todo y nada".

En el relato de Carroll, Alicia se encuentra un libro que sólo podía leerse reflejándolo en un espejo. La lente de Michals produce el mismo efecto sobre la realidad fotografiada. Aparecen cosas que sólo pueden leerse en la imagen retornada. No se recuerda el pasado tal como fue visto, sino como se ve desde el momento actual. A veces, una fotografía no es suficiente, y recurre a esas secuencias unidas por un hilo narrativo. El autor relata: "Me encantan los espejos porque siempre estuve fascinado por Alicia en el País de las Maravillas y la idea de entrar en un espejo." En otra de sus obras, titulada La Vista del Espejo, invierte la mirada; ya no es la vista que tú ves en el espejo sino lo que el espejo ve... ¿Cómo nos verá el espejo a nosotros?

Segunda observación: Manuel Sendón (A Coruña, 1951) Profesor de fotografía, licenciado en Matemáticas y doctor en Bellas Artes. Sus Casas Doentes se exhibieron en la sede de la Fundación Pedro Barríe de la Maza en Vigo. Su mirada recorre ahora las casas abandonadas del mundo rural gallego. El retrato, cuasi forense, expresa las dolencias de esas arquitecturas y junto a ese dolor su fortaleza y su dignidad, frente a las patologías que las consumen pero también frente a la decadencia, la indiferencia y la ingratitud de una sociedad que es incapaz de evitar su muerte.

Dos observaciones de arquitectura detrás de un objetivo. Primera: Joaquín Bérchez (Córdoba, 1950) Fotógrafo y catedrático de Historia del Arte. Sus Propuestas Arquitectónicas se exhibieron recientemente en el Centro Internacional de Estudio de la Arquitectura Andrea Palladio en Vicenza y se pueden revisar en internet. Su educada mirada señala detalles ocultos, no escondidos, si no desapercibidos en la evidencia de la observación fugaz o cotidiana. El fragmento de materia queda fijado en la película, humanizado en su marco, revelado en la retina. Los viejos monumentos se vuelven sensuales en su pátina, evocadores en su ruína. Enfrentándose a la Gorgona, la mirada de Joaquín Bérchez transforma la piedra en vida.

Con una precisión quirúrgica, la cámara de Robert Polidori recorre los hogares de Nueva Orleáns despues del paso del huracán Katrina en el libro After the Flood (Steidl Publishers, 2006). Las imágenes ofrecen una visión inmediata de las consecuencias del desastre, aparentemente rechazando principios compositivos o formatos especiales, como si se tratase de una colección de fotografías de un viaje. Sin embargo, bajo esta premisa tan elemental, se descubre el poder de la fotografía para invocar la sensibilidad del espectador, de un modo tan poderoso como la pintura, la escultura u otras artes.

En algunas imágenes aparecen unas X pintadas con spray sobre las paredes de las casas. El fotógrafo explica que en el momento del rescate, el gran número de equipos que participaron no estaban coordinados entre sí y era muy difícil la comunicación entre ellos. Tampoco existía un plan operativo para ordenar el proceso, así que recurrieron a lo más sencillo: un bote de spray. En cada hueco de la X señalaban el día y la hora, el equipo de registro y las víctimas, tanto personas como animales. Polidori concluye "Esos signos desesperados irán desapareciendo cuando la ciudad comience el largo proceso de recuperación". No propone soluciones o pautas a seguir, pero demuestra el rol esencial que tiene la cámara como fiel testigo de la sociedad en que vivimos.

En septiembre de 1940, después de un bombardeo de la aviación nazi, la biblioteca de la Holland House de Londres amaneció en ruinas, pero con sus estantes llenos de libros prácticamente intactos. Entre ellos, tres hombres trajeados seleccionan y ojean algunos libros con tranquilidad, aparentemente ajenos al terror de la noche y la destrucción inmediata que los rodea por completo.

Esta imagen se ha convertido en un icono de la paciente sabiduría, del estudio y la contemplación reflexiva, del orden del conocimiento frente al caos del mundo. También nos presenta la búsqueda de la experiencia histórica humana como lecciones entre las ruinas. Fragmentos de solidez entre sociedades movedizas.

En los años cuarenta del pasado siglo, el fotógrafo Bill Brandt (1904-1983), discípulo de Man Ray y residente en Londres, comienza a realizar una serie de fotografías de desnudos, empleando enormes profundidades de campo y perspectivas deformadas, típicas del uso de un objetivo de distancia focal corta. Brandt coloca a las modelos en espacios muy grandes, y retrata una parte de ellas en primer plano. Con eso consigue una atmósfera misteriosa, con ecos surrealistas.

El cuerpo humano se transforma en un objeto artístico, en una escultura que “habita” el espacio de manera distante, estática y ajena. Y al mismo tiempo se produce la humanización del espacio. Las formas cálidas, emotivas, siguen conservando una vida latente y sabemos que la rigidez es sólo fruto de la imagen instantánea y al segundo próximo todo cambiará. Algo parecido sucede en las formas orgánicas de algunas arquitecturas, capaces de contener en su interior material la dramática división entre lo natural y lo artificial.

En un viaje realizado por Europa en 2003, la artista china Xing Danwen observó los efectos que la globalización está produciendo en las ciudades, generando unos paisajes urbanos sin carácter ni identidad. En su última obra, un proyecto en desarrollo desde el año 2004 titulado Urban Fiction, la artista realizó fotografías de las maquetas que los promotores inmobiliarios utilizan para mostrar sus proyectos en China, habitados por personajes solitarios perdidos entre la inmensidad de construcciones, enfrentando sus vidas intensas y reales a la monotonía y frialdad de una ciudad genérica. Son espacios que ya están colonizando también nuestras ciudades, dónde se ignora el carácter propio del lugar, dónde los habitantes viven ausentes y ensimismados, ocultándose del vecino con un muro ciego o en una colmena interminable. ¿Son estos los espacios que nos depara el futuro? ¿Qué queda si se elimina la identidad? ¿Cuánto de ficción y cuánto de realidad poseen nuestras ciudades?