Las viviendas de Sota en Alcudia para la exposición Compañeros de Oficio (2012)

En los primeros cursos de Arquitectura, nuestros mejores profesores de dibujo, al tiempo que nos enseñaron a construir con líneas sobre el papel, nos enseñaron a expresarnos a través de las maquetas. En ambos casos resaltaban su valor tangible, su concreción temporal y su utilidad como lugar de ensayo. Lo mismo que el boceto, la maqueta se revelaba como un excelente instrumento de análisis, representación y proyectación de la arquitectura.

Acompañé la presentación de mi proyecto fin de carrera con dos maquetas: una recogía el entorno inmediato al edificio, y había sido una pieza de trabajo presente desde los primeros croquis, recibiendo la evolución del proyecto. La segunda, que explicaba el interior y los espacios exteriores más próximos, fue elaborada por dos compañeros que ya entonces tenían una amplia experiencia en la construcción de arquitecturas a escala. Poco después decidimos montar un estudio juntos.

Recuerdo con mucho agrado aquellos años. Fue un tiempo de aprendizaje intenso, contínuo y, sobre todo, compartido. Muchos concursos, algunos encargos, y aquellas maquetas que seguían a nuestro lado. Había largas charlas y discusiones sobre cada material, cada junta, cada posibilidad. Aquellos profesores que nos habían enseñado buscaban ahora maquetistas especializados, y así fueron apareciendo trabajos mayores: exposiciones, restauración de maquetas, conferencias... El aprendizaje se había convertido en un oficio. Y ellos en unos maestros.

Hace poco trabajaron en la exposición de otro maestro. Me hablaron de todo lo que habían aprendido a su lado. Pensé que el cuidado por el detalle, el mimo y la precisión con la que empezaron a colaborar años atrás seguía presente, y que no dependía de la escala de la arquitectura. Después de varios años seguían trabajando con la misma ilusión, y seguían con las mismas ganas de aprender.

Durante estos últimos meses estuve recopilando imágenes para la exposición Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, organizada como parte del proyecto de investigación FAME. En la introducción del catálogo, el comisario Iñaki Bergera escribió: «La maqueta, grande o pequeña, es la celebración anticipada, escultórica, física y material, de la idea de proyecto. Las arquitecturas de bolsillo, a escala, juegan a ser reales, a transformar lo irreal en realidad». Probablemente esta nueva etapa entre maquetas haya traido los recuerdos de aquella anterior, tan viva en esas pequeñas grandes arquitecturas.

Pabellón de deportes de Pontevedra (Camilo Gómez. Archivo gráfico Diario de Pontevedra)

Con motivo del vigésimo aniversario de la muerte de Alejandro de la Sota, he escrito para Veredes el texto «La necesidad de maestros», dónde se van recorriendo década a década, desde los años sesenta hasta la actualidad, una serie de momentos que nos introducen en el magisterio sotiano.

A diferencia de otros artículos previos, más breves, he querido ensayar con una extensión mayor, evitar los nombres propios —más allá del homenajeado— y alternar los episodios conocidos con unas ideas generales acerca de la importancia —y de la necesidad— de los maestros.

El texto se acompaña de la foto realizada al arquitecto por Xurxo Lobato para su serie de retratos y entrevistas «Galegos na escaleira» que, en el caso de Sota, alcanza una especial relevancia, recordándonos el papel de la escalera como objeto esencial de proyecto en toda su obra.

Puede leerse aquí.

«Arquitectura importada y exportada en España y Portugal (1925-1975)» es el tema del X Congreso Internacional sobre Historia de la Arquitectura Moderna Española que estos días se celebra en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Junto a José Ramón Alonso hemos participado con «La presencia americana en la creación de la Escuela de Arquitectura de A Coruña», un trabajo que completa nuestra investigación sobre la historia de la Escuela, a través del estudio de las influencias llegadas desde el otro lado del Atlántico.

Como ya hemos indicado en anteriores trabajos, el proceso que conduce hasta la materialización de la Escuela se convierte en emblemático en tres aspectos: en su ideación programática, precedida de estudios realizados por consultores estadounidenses; en la selección de los arquitectos por parte de la Fundación Barrié, que opta por el encargo directo al estudio madrileño de José María Laguna Martínez y Juan Castañón Fariña y, finalmente, en el desarrollo del proyecto, que conduce a un resultado emblemático en sí mismo y dentro del conjunto de la arquitectura brutalista de su tiempo.

A todo esto se suma una importante presencia americana en el proceso; desde los contactos con personalidades como Arthur P. Coladarci, Decano de la Facultad de Educación de la Universidad de Stanford, y entidades como la Fundación Ford; hasta el nombramiento como consultores de los arquitectos estadounidenses John McLeod y Raymond Caravaty. Pero, más allá de esta presencia directa, aparece una amplia influencia de la arquitectura americana del momento, personificada en las figuras de Paul Rudolph, Clorindo Testa y Reginald Malcolmson. De Rudolph se importará la potente expresión constructiva, de Testa la monumentalidad otorgada a la concepción formal, y de Malcolmsom la singular estrategia estructural y espacial.

Analizar la dimensión y el valor de estas presencias americanas permite descubrir hasta dónde pudieron llegar las aportaciones de McLeod y Caravaty en las sucesivas propuestas elaboradas entre 1973 y 1975 para desarrollar todo un complejo universitario en la ladera del monte de A Zapateira, situado en las proximidades de A Coruña y cómo, partiendo de un modelo inicial que serviría para todos los edificios docentes, se termina conformando la Escuela de Arquitectura mediante un volumen autónomo de planta cuadrangular —con cuatro potentes vástagos de hormigón que soportan la totalidad de la edificación— y singularizándola como monumento.

Ediciones redfundamentos acaba de publicar La Roiba, 1967-80, un libro que surge a partir de la RE-construye La Roiba, el proyecto de micromecenazgo que ha permitido financiar la rehabilitación de una de las obras más relevantes de la arquitectura moderna española: la vivienda que el arquitecto Ramón Vázquez Molezún concibió para su familia, en Bueu (Pontevedra), junto a la playa que le da nombre.

Dentro de la cuidada edición llevada a cabo por Jesús Gallo, María Vázquez Molezún y Pablo Olalquiaga aparece el texto «Mareira», que elaboré hace unos años para Veredes —a partir de una primera versión publicada en este blog— y que ahora se une a otros ensayos sobre la casa y su autor. El libro incluye además la documentación original del proyecto y un recorrido por su historia hasta llegar a la su reciente rehabilitación.

La emotiva visita a la vivienda, que también fue el encuentro con la familia del arquitecto, quedará para siempre en el recuerdo, al igual que el haber participado en esta experiencia pionera, que servirá para mantener viva su arquitectura, como valoro en las últimas palabras del texto: «El singular refugio de Molezún se fue adaptando a los cambios, al paso de los tiempos y de las mareas, de las generaciones. El arquitecto trasladó allí sus conocimientos sobre la arquitectura naval y sus invenciones personales. En su casa sobre el mar, pintaba, salía a navegar y continuaba, año a año, perfeccionando su construcción como si fuera un barco. Hoy, esa casa anclada al final de la playa seguirá navegando, ahora con ayuda de todos».

Fábrica Barreiros (Fotografía de Pando). Fototeca del Patrimonio Histórico

La Fundación Arquia ha publicado Fotografía y arquitectura moderna. Crónicas, protagonistas y relatos desde España, el libro que recoge aportaciones de los investigadores del proyecto FAME Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1925-1965 tratando de establecer un primer mapa crítico, teórico, documental e historiográfico sobre el protagonismo de la imagen en la construcción de la modernidad española. Este libro no pretende agotar el tema ni sus interpretaciones, sino presentar unas coordenadas básicas, generales y particulares, que sean útiles para cualquier futura investigación sobre los múltiples temas y facetas que esta apasionante simbiosis plantea.

Dentro del apartado «Episodios particulares en torno a la fotografía» colaboro con el capítulo «La empresa fotográfica: arquitectura industrial» en el que se analiza la importancia que la fotografía realizada por y para las empresas ha tenido en la arquitectura española, desde los fotógrafos pioneros que comienzan a trabajar en la década de los veinte hasta la reciente puesta en valor de los registros, archivos y fototecas de arquitectura industrial, pasando por fases tan relevantes como la labor publicitaria del Instituto Nacional de Industria, la evolución en la década del desarrollo o la manifestación de las fábricas como iconos de la modernidad.

La arquitectura del siglo veinte ha insistido en la relación fundamental entre el mundo fabril y las expresiones arquitectónicas, haciendo de la industria un referente continuo. Hace cien años Walter Gropius afirmaba que las construcciones industriales poseían una majestad sorprendente y una desconocida plenitud que no residía en lo vasto de sus dimensiones, sino en la visión clara y libre que tuvieron sus proyectistas. Recuperando las fotografías de las obras podemos descubrir las interesantes respuestas que los fotógrafos, estimulados por esa realidad industrial, supieron ofrecer con oficio y eficacia.

 Daniel y Gabriel, hijos de Labra, junto al gran mural (Fotografía cedida por Daniel de Labra)

El número 22 de la revista Cátedra, recientemente publicado, incluye el artículo «El gran mural de José María de Labra en la central del Eume», realizado en colaboración con Silvia Blanco, un trabajo de investigación sobre uno de los ejemplos más singulares de integración de las artes en la arquitectura española del siglo veinte.

Quien recorra el entorno de las Fragas del Eume, en A Coruña, no dejará de maravillarse por la riqueza paisajística y el abundante patrimonio existente, tanto natural como construido por el hombre, pues estos bosques se han convertido en un mundo en sí mismo, lleno de caminos y lugares por descubrir en su interior.

Y, posiblemente, nunca imaginaríamos que estas fragas albergan también una de las obras más singulares del arte moderno, preservada en el interior de un edificio industrial destinado a convertir el caudal del río en energía eléctrica. Se trata del gran mural que José María de Labra realizó para ese emplazamiento específico en el año 1960, coincidiendo con la inauguración de la central.

Una obra que tiene un significado especial, tanto para la trayectoria de su autor como para la historia del arte español y que, hasta el momento, no había sido estudiada en profundidad. Una obra que se convertirá además en paradigma de la integración de las artes, en un claro dentro del bosque que ilumina el panorama creativo de su tiempo, aun permaneciendo apartado y distante.

La presa Barberine, una de las protagonistas de «la lección del embalse» (Notre Histoire)

 

Estos días se está celebrando en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia el Congreso Internacional Le Corbusier, 50 años después (1965-2015), posiblemente la reunión científica más relevante de todas las organizadas durante el año que conmemora el cincuentenario de la muerte del arquitecto.

«La lección del embalse. Le Corbusier y los aprovechamientos hidroeléctricos», fue una investigación que surgió de manera tangencial, casi por casualidad, pero que se fue ampliando y convirtiendo en un trabajo apasionante, gracias al contacto con otros investigadores como Debora Antonini, —que ya había estudiado previamente esa relación— y las interesantes aportaciones de la Fundación Le Corbusier.

Con la presa como elemento principal, las obras de los aprovechamientos hidroeléctricos, fueron un referente constante a lo largo de la trayectoria arquitectónica —y también vital— de Le Corbusier, tranformándose en un lugar donde aprender y dando forma a una lección de arquitectura que se va concretando de diferentes maneras en cada momento.

Presente desde su etapa de formación, cuando encuentra en la construcción de embalses la optimización de la técnica y el ideal de un «espíritu nuevo» en arquitectura, se va apareciendo una y otra vez durante su vida: textos, imágenes, viajes, conferencias... en ocasiones como encargo, otras veces por interés personal, el embalse se busca y se estudia, hasta coincidir plenamente en el norte de la India, con la participación en el proyecto de la presa de Bhakra sobre el río Sutlej, auténtica obra total que persigue integrar arte, ingeniería y arquitectura a todas las escalas y se convierte en el mejor testamento posible de esa lección permanente.

Si rastreamos la presencia de los embalses en la biografía de Le Corbusier, no nos encontraremos con grandes hallazgos construidos —es más una lección de ausencias y deseos que de realidades—. Sin embargo, es en esas aproximaciones, en esas visiones tangentes o en las huellas dejadas en otros proyectos, donde alcanza su valor como enseñanza. Nos proponemos revisar esos pasos sucesivos, ese itinerario de varios momentos que nos puede servir tanto para conocer mejor la obra del arquitecto como para remarcar la importancia que las estructuras de este tipo han tenido para la modernidad.

Sociedade Martins Sarmento (Fundação Instituto Arquitecto José Marques da Silva)

Hace unos días he regresado a Guimarães —un año después de mi estancia allí—, para participar en el III Encontro Internacional sobre Património Industrial e sua Museologia, organizado por la Associação Comercial e Industrial de Guimarães, la Associação Portuguesa para o Património Industrial, el Centro Interdisciplinar de Ciências Sociais (Universidade do Minho) y la Sociedade Martins Sarmento.

La primera vez que visité Guimarães, hace ya unos cuantos años, el encuentro con su arquitectura se produjo a través del antiguo Mercado Municipal (1926-1950) del arquitecto José Marques da Silva, una bella y minuciosa obra que, como me explicó después Eduardo Fernandes, proyecta al retornar de la Exposición Internacional de Artes Decorativas en París y supone la entrada del Art déco europeo en su trayectoria pero también, y sobre todo, supone un moderno y conciso trabajo en el concepto de límite en arquitectura.

La celebración de parte del encuentro en la sala noble de la Sociedade Martins Sarmento (1900-1908) —otro edificio de Marques da Silva, situado junto al Mercado pero varias décadas anterior—, me permitió volver a recorrer ambas obras, y redescubrir el cuidado trabajo del arquitecto y su amor por la ciudad. De formas y lenguajes tan distintos, los dos proyectos se entienden como parte fundamental de la urbe, como arquitecturas singulares que construyen lo colectivo.

No quiero olvidarme de lo grato que fue compartir experiencias con otros compañeros, conocer tantos trabajos inéditos e interesantes y debatir las posibilidades de las segundas vidas del patrimonio industrial, incluso como ruinas. Guimarães, también con una importante historia y herencia industrial, sigue siendo un lugar al que regresar, una y otra vez, para continuar aprendiendo, de sus gentes y de sus obras.

Convento de La Tourette. Fotografía de Joshua Simoneau

Hace cincuenta años, en la mañana del viernes 27 de agosto de 1965, Le Corbusier moría mientras se bañaba en las aguas del Mediterráneo. El cincuentenario de la muerte del que, sin duda, es el maestro más importante de la arquitectura del siglo XX, hace de 2015 un verdadero año corbusierano, y da lugar a toda serie de estudios, investigaciones y simposios en diferentes ámbitos.

Como parte de esta conmemoración colectiva, el Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura IALA, de la Universidade da Coruña, organizó las jornadas Le Corbusier 2015-1965. Modernidad y Contemporaneidad, dónde se expusieron y debatieron las presencias y ausencias del legado corbusierano. El libro que ahora publica Diseño Editorial con el mismo título recoge los resultados de esa experiencia, con textos de Antonio Amado, Marta Sequeira, Esteban Fernández-Cobián, Fernando Fraga, Jorge Torres, Xavier Monteys y José Ramón Alonso. Además del trabajo de edición, he realizado junto a Miguel Abelleira el capítulo «Le Corbusier y Bolonia: Una experiencia pedagógica para el siglo XXI».

Bolonia estuvo presente en la vida de Le Corbusier, durante y después de su muerte. Para esa ciudad proyectó una iglesia en el año 1962 que no se llegó a materializar, y allí se reconstruiría, ya en la década de los setenta, el pabellón de l'Esprit Nouveau que había diseñado para la Exposición Internacional de Artes Decorativas celebrada en París en 1925. Sin embargo, si pensamos en Bolonia como el nombre genérico que se le dio al proceso de creación del Espacio Europeo de Educación Superior, iniciado con la firma de la Magna Charta Universitatum en septiembre de 1988 en la ciudad italiana, la relación con el arquitecto y maestro se vuelve más compleja y fecunda.

Así, la experiencia corbuseriana aparece revivida en los nuevos planes docentes de la Escuela de Arquitectura de la Universidade da Coruña, tanto en los cursos de Introducción a la Arquitectura, nada más comenzar los estudios como, ya más avanzados, en el curso de Historia de la Arquitectura 2 del octavo cuatrimestre, conformando una amplia experiencia docente e investigadora compartida.

Poblado de la mina de Fontao (Asociación Buxa)

La editorial CICEES acaba de publicar Vivienda obrera en la ciudad industrial del siglo XX, el libro que recoge los resultados del I Seminario sobre Vivienda Obrera organizado por TICCIH España en el año 2014. En él se incluye «Los poblados industriales gallegos en la recuperación de la modernidad», una contribución sobre los conjuntos de viviendas para trabajadores construidos en Galicia a partir de la década de los cincuenta cuando, liquidando la autarquía, inaugura el Estado una dilatada política de desarrollo que culmina en la década posterior. Dentro de la arquitectura vinculada a la industria, los poblados para trabajadores —tanto de obras como de explotación y funcionamiento de la empresa— constituyen una problemática específica que se convierte en un laboratorio de investigación sobre la vivienda en todas sus escalas, desde el diseño al urbanismo.

En Galicia apenas existen casos de poblados para trabajadores anteriores a la segunda mitad del siglo veinte, sin embargo, los ejemplos se multiplican a partir de 1950, promovidos por empresas como FENOSA, Saltos del Sil, ASTANO, Carburos Metálicos, Aluminios de Galicia o Sociedad de Estaños de Silleda - Fomento Hispania. El interés por el conocimiento y puesta en valor de estos poblados, como parte fundamental de la recuperación de la modernidad, nos ha llevado a plantear una investigación que pueda servir para estudios posteriores.

Este trabajo sirve de continuación y ampliación al desarrollado previamente en la Tesis Doctoral «La recuperación de la modernidad en la arquitectura gallega», donde se señaló la importancia de los poblados industriales como lugares dónde se percibe la evolución en el espacio doméstico al tiempo que se reintroducen y revisan los principios modernos.

El objetivo principal es localizar estos poblados e identificar sus características generales: empresa promotora, autores, fecha de proyecto y de construcción, número de viviendas y tipologías empleadas, situación administrativa y estado actual de las construcciones, analizando los referentes e influencias que aparecen en cada caso, así como las conexiones que se produzcan entre ellos, atendiendo a su emplazamiento rural o urbano y a sus destinatarios: oficios específicos o trabajadores de una misma empresa.

La arquitectura de los equipamientos del poblado también resulta de gran interés, por tratarse de la que sirve de elemento de relación y, al tiempo, sirve para dotar al conjunto de una imagen y una identidad colectiva: iglesias, escuelas, casinos, centros asistenciales… Actualmente podemos encontrar casos donde estos equipamientos han sido rehabilitados, como el poblado de la mina de Fontao o el del Salto de Os Peares.En definitiva, los poblados para trabajadores construidos durante la recuperación de la modernidad ponen de manifiesto un momento especialmente significativo en la arquitectura industrial gallega, y son obras en gran medida desconocidas de nuestro patrimonio.

Fotografía de Francisco Ruiz Tilve (Muséu del Pueblu d'Asturies)

Las recientes XVII Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial organizadas por INCUNA en Gijón se organizaron con el interesante eje temático de El legado de la industria: Archivos, Bibliotecas, Fototecas de empresa y experiencias de reutilización del patrimonio en centros documentales. Nuestra participación se centró en el trabajo sobre fotografía industrial llevado a cabo dentro del proyecto de investigación Fotografía y Arquitectura Moderna en España 1925-1965.

La utilización de fuentes empresariales resulta de gran importancia en la investigación sobre la historia de la arquitectura moderna. El conjunto de imágenes producidas por una empresa en el desarrollo de la actividad que le es propia y que son conservados como testimonio e información puede ofrecernos el conocimiento de cómo ha sido la arquitectura demandada por cada compañía en su estado original y cómo se ha ido transformando a lo largo de su vida útil. 

En España, el proceso de modernización del tejido empresarial e industrial que tiene lugar superada la Guerra Civil y la inmediata autarquía encuentra en la fotografía corporativa el vehículo idóneo para mostrar a la sociedad sus logros y avances, al tiempo que se convierte en el escaparate de las nuevas arquitecturas que se introducen con la recuperación de la modernidad. La mayor parte de estas fotografías se conservan en los archivos empresariales y su análisis y puesta en valor permite llegar a un conocimiento más amplio de algunas obras que caracterizaron un momento especialmente significativo de la historia reciente de la arquitectura española. 

En ocasiones, el esfuerzo realizado por las empresas para registrar o publicitar sus arquitecturas nos ofrece una imagen inmediata del proceso de construcción, documentado muchas veces en todas sus fases, desde el comienzo de la obra hasta su puesta en funcionamiento. Por eso, resulta de gran interés revelar estos registros, al tiempo que se descubren sus artífices y el proceso de realización de las instantáneas, para poder comprender mejor la relación entre fotografía y arquitectura, analizar su valor como fuente documental para la historia y reconocer el valor propio de las imágenes como obras artísticas.

Imagen: Jorge Luis Borges, manuscrito de El Aleph (1945)

Desde Veredes me plantearon reescribir un conjunto de textos que había realizado hace algún tiempo para este blog. Se trataba de una propuesta sugerente, pues aun revisando varias veces mis escritos, nunca lo había hecho una vez terminados. Los nueve textos escogidos fueron apareciendo mes a mes a lo largo de este curso, finalizando esta semana con la publicación del titulado «Revisiones»:

Algunos autores afirman que escribir es reescribir y es, en esa revisión continua de lo escrito, donde posiblemente encontremos una analogía más próxima al proyecto de arquitectura, en permanente construcción inmaterial hasta que se hace realidad o se abandona. Cuando el embajador de México en Argentina Alfonso Reyes le preguntó a Borges «¿Por qué publicamos?», él respondió: «Reyes, para dejar de corregir». La entrega del proyecto para su materialización significa, a pesar de su dificultad y de la aparición de nuevas preguntas, el final de una gran etapa de correcciones permanentes.

Estos son los textos revisados:

Un paseo imaginario por Oak Park (2010) - Oak Park (2014)

La traición de los museos (2006) - Museos (2014)

Modernidad (2011) - Mareira (2014)

Kahn/Komendant (2011) - Profesores (2015)

La tercera visión (2011) - Visiones (2015)

Modelos de Ulm (2011) - Modelos (2015)

La ciudad invisible (2011) - Invisible (2015)

Gerardo Salvador Molezún (2011) - Nosotros (2015)

Tiempos próximos (2011) - Revisiones (2015)

Este fin de semana hemos participado en el II Congreso Pioneros de la arquitectura moderna española: aprender de una obra, organizado por la Fundación Alejandro de la Sota con el objetivo de estudiar  obras  de  alto  interés  que  puedan  considerarse  pioneras  de  nuestra arquitectura y que fueran realizadas por la generación de arquitectos nacidos en torno a las décadas de 1910 y 1920.

Al conocer el planteamiento del congreso decicimos que nuestra propuesta analizaría una obra de Juan Pedro Capote Aquino (Málaga, 1928), aprovechando la ocasión que se brindaba para volver a alguna de sus joyas arquitectónicas que nunca tuvieron una gran difusión editorial, como las dos gasolineras proyectadas para Madrid en el año 1962.

Los programas de esas estaciones de servicio se convirtieron para el arquitecto en un lugar idóneo para experimentar aquella dualidad entre «solidez y fragilidad» de la que nos hablaba Alejandro de la Sota. No fueron ocasiones para excesos estelares, menos aún para la obtención de medallas, sino que se transformaron en ejercicios capaces de seducir la mirada del espectador sensible. Algo tan simple como cubiertas ligeras, bajo las que había surtidores, aportaron modelos claros de éxito y decisiones valiosas que iban mucho más allá del uso previsto. 

Las gasolineras levantadas en las calles de María de Molina y Doctor Esquerdo aportaron frescura arquitectónica y también representativa al panorama del momento, aunque ninguna de ellas haya logrado sobrevivir al paso del tiempo. En la actualidad, ambas han quedado enmascaradas bajo una banal envolvente empresarial, transmutándose en arquitecturas ausentes.

Realizar este trabajo nos ha servido para conocer mejor la obra de Capote y situarlo como uno de los protagonistas pioneros de la modernidad española, alejándolo de esas extrañas posiciones secundarias que fácilmente suelen conceder tanto la historiografía como el olvido. Redescubrir esta obra y a su autor nos permite redescubrir la vigencia de todos estos valores, patentes en esa imagen que hoy solo podemos conocer a través de fotografías y testimonios de la época. 

Ha sido un fin de semana magnífico en compañía de amigos, que se ha hecho todavía más especial por la presencia de Juan Pedro en el congreso. Hoy, leyendo la carta que nos ha escrito en agradecimiento, solo he podido continuar emocionándome, al darnos las gracias por el cariño con el que habíamos estudiado sus proyectos. Somos nosotros los que debemos agradecer que haya lugares, amigos y maestros que te ofrezcan la posibilidad de seguir aprendiendo.

 Artur Pastor: Motivos do Sul (1946/47), Faro, Évora e Setúbal

Estos días hemos participado en la Photography & Modern Architecture International Conference celebrada en Oporto, con el trabajo «Visualizing Portugal: Pedro Cid´s Pavilion at 1958 Brussels World’s Fair through photography», un análisis de la importancia de la fotografía como herramienta para proyectar un país hacia el exterior, tomando como ejemplo las imágenes del pabellón portugués en la Expo 58 realizadas por los hermanos Nováis.

Al estudiar las fotografías del montaje interior, en concreto en aquellas referentes a la zona dedicada a los trabajadores del mar, nos encontramos con una estructura metálica que, como una red de pesca, recoge una serie de imágenes en blanco y negro despertando la atención del visitante. ¿A quién podrían pertenecer esas imágenes que interesaron también al fotógrafo del pabellón? Fotografías dentro de fotografías como una matrioska visual que contribuyen a reforzar y completar esa imagen de país proyectada hacia el exterior.

La investigación nos condujo hasta el fotógrafo Artur Pastor y, gracias a la colaboración de su hijo, pudimos confirmar la autoría de las imágenes. Artur Pastor (Alter do Chão, 1922 - Lisboa, 1999) contaba con 36 años cuando recibe el encargo de colaborar en el pabellón de Bruselas. Se había formado como Regente Agrícola en Évora y había comenzado a realizar fotografías de un modo autodidacta a partir de los veinte años, especialmente sobre temas agrícolas y pesqueros que le interesarán durante toda su vida. Desde los años cincuenta la Dirección General de Servicios Agrícolas le asigna la función de fotógrafo, desarrollando reportajes en diversas zonas del país.

Enseguida, su trabajo se ve reconocido más allá del valor documental por su talento y sensibilidad al retratar lo cotidiano: la tierra y sus habitantes, que se inmortalizan en acciones cotidianas, a los que el fotógrafo les otorga grandeza y dignidad. La calidad de las imágenes obtiene la admiración del gobierno, que le invita en el año 1953 a participar en la Exposición de Turismo Nacional celebrada en el Palacio Foz de Lisboa, donde aparecen sus arrebatadoras fotografías tomadas en diversos lugares del país.

La fotografía de Pastor, tanto en las imágenes sobre temas pesqueros mostradas en Bruselas como en otras temáticas posee un gran valor no sólo en el aspecto documental de Portugal y sus gentes, si no en su propia calidad artística, que nos aproxima de una manera personal, próxima y sincera a la vida cotidiana y a los paisajes culturales que le dan sentido. Entre ellos, dedica una especial atención al patrimonio construido, desarrollando un amplio levantamiento fotográfico para la mítica obra Arquitectura Popular em Portugal editada en 1961 por el Sindicato Nacional dos Arquitectos.

La presencia de Pastor en el pabellón de Bruselas introduce un interesante aporte a la manera de visualizar Portugal: un acercamiento noble y veraz a las personas, que contrasta con la visión prístina y preciosa de Nováis. Como en las fotografías, el país es la moderna y precisa arquitectura de Pedro Cid, pero también es el paisaje y el paisanaje retratado por Pastor, y ambas visiones confluyen y se integran en la muestra con armonía y naturalidad, como en la propia tierra.

A principios de los años sesenta, Jesús de la Sota Martínez (1924-1980) recibió por parte de su hermano Alejandro el encargo de amueblar el edificio del Gobierno Civil de Tarragona, una de las aportaciones más originales a la arquitectura española del siglo XX. El resultado fueron sillas y mesas vanguardistas, con un acabado industrial que no admitía rastros de manualidad. Consciente de la facilidad de la reproducción en serie de sus prototipos, Jesús de la Sota se lanzó a una aventura empresarial que no fue del todo comprendida en su momento, y que tenía como objetivo dar respuesta a la imposibilidad de encontrar piezas que se ajustaran a las demandas de la arquitectura moderna.

Este interés por los procesos industriales, y su posible aplicación al diseño de mobiliario e interiores, cristalizó en la creación de una sociedad con José Ramón Cores Uría que surtió de muebles, lámparas y otros objetos a aquellos sectores de la sociedad madrileña más permeables a unas propuestas que estaban conectadas con el espíritu de la Bauhaus. La imagen del local donde se pusieron a la venta dichas propuestas era una verdadera declaración de intenciones: amplios planos blancos que resaltaban aún más el rigor geométrico, la unidad y la búsqueda de lo esencial. En este sentido, la experiencia en el diseño de mobiliario de Jesús de la Sota constituye un caso singular y atípico dentro del panorama español: su respuesta a las dinámicas del mercado y de la producción en serie pone de manifiesto los problemas a los que se enfrentó la arquitectura moderna del momento, pero también la habilidad y el oficio con el que se supieron resolver. Sin embargo, y a pesar de todos los esfuerzos, la empresa –concebida como un proyecto integral de interiorismo– no tuvo el éxito esperado, en parte, por resultar demasiado adelantada para la España de la época, frustrando la posibilidad de una producción continua y generalizada de su trabajo en el campo del diseño industrial. En 1974 se dio por clausurada la experiencia y Jesús de la Sota se refugió en la pintura, trasladando sus esquemas anteriores a la fotografía, al dibujo y a los óleos, a los que se entregó con pasión hasta 1980, año en el que falleció en Berlín.

Pero lo más singular es que este innovador, heterodoxo y transgresor creador, que sorprendía con sus monumentos a la solidez y a la simplicidad, era un hombre angustiado por alcanzar la perfección, para lo que no dudó en idear alianzas interdisciplinares y en formar a un equipo de operarios que pudiese materializar sus proyectos, los cuales aunaban arquitectura, interiorismo, industria y fabricación en serie. Ahí radica su utopía, así como los fundamentos que explican el hecho de que sus piezas de mobiliario hayan podido resistir tan magníficamente el paso del tiempo.

[Resumen del trabajo realizado con Silvia Blanco y presentado en el II Seminario Internacional sobre Patrimonio de la Arquitectura y la Industria, celebrado recientemente en Madrid]

Rodolfo Ucha Donate: Maqueta de la Casa Sindical de Betanzos (1961)

Ayer nos dejó Rodolfo Ucha Donate, uno de los arquitectos que contribuyeron a la recuperación de la modernidad en Galicia despues de la Guerra Civil, con un importante número de obras, entre las que destacan las Casas Sindicales proyectadas para Lugo y Betanzos.

Nacido en Ferrol en el año 1922, era hijo del arquitecto Rodolfo Ucha Piñeiro, uno de los principales exponentes del modernismo en Galicia. Al terminar la carrera en la Escuela de Madrid, en 1953, regresó a su ciudad natal, dónde trabaja dos años en el estudio de su padre y después monta su propio despacho. Ejerció como arquitecto municipal en Ferrol, Lugo y A Coruña y como arquitecto de la Delegación Provincial de Sindicatos de Lugo.

Entre los edificios públicos que proyectó se encuentran el grupo asistencial del poblado de Carburos Metálicos en Cee (1957), la guardería municipal de A Coruña (1958) o las mencionadas Casas Sindicales de Lugo (1959) y Betanzos (1961).  

Además de su trabajo como proyectista, se le debe también el reconocimiento como cronista de la arquitectura española del siglo veinte a través del texto «La Arquitectura española, y particularmente la madrileña, en lo que va de siglo», publicado en el Catálogo General de la Construcción (1955) y, posteriormente, como el libro Cincuenta años de arquitectura española I. 

• Artículo sobre las Casas Sindicales de Rodolfo Ucha Donate

Jesús de la Sota: Mural para el pabellón de Pontevedra en la Casa de Campo (1956)

Termina el año con la publicación de La recuperación de la modernidad. Arquitectura gallega entre 1954 y 1973, el libro que tiene su origen en la tesis doctoral defendida en junio de 2013 y que, gracias al apoyo del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia y del Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura de la Universidade da Coruña ha podido ver la luz. 

Después de varios meses de trabajo de revisión de textos, introducción de nuevos datos y ampliación de la documentación gráfica, se ha adaptado a la colección editada por el Colegio sobre la historia de la arquitectura moderna en Galicia, iniciada hace una década con el libro de Fernando Agrasar Vanguardia y tradición. La arquitectura de la primera modernidad en Galicia.

 
Se cierra así una larga etapa de investigación sobre la arquitectura gallega de la segunda modernidad, confiando en que sirva como base y referencia para nuevos estudios y con el deseo de que se aprenda y se disfrute tanto como yo lo hice. Unos deseos también trasladables a los nuevos proyectos que traiga el año a punto de comenzar.
 

Avanzo aquí un fragmento de la introducción del libro:

Es natural que exista un interés de indagar en cómo se ha producido la historia de nuestra arquitectura y, aún más, la que se ha producido en un pasado inmediato y que, con el paso de los años, ha dado lugar a la contemporaneidad que me ha correspondido vivir como profesional y como docente. Gran parte de la arquitectura de ese periodo permanece hoy desconocida e inexplorada, y resultaba un reto atractivo descubrirla y ponerla en valor.

Como explica John Lukacs en su libro El futuro de la Historia: «Resulta natural que un historiador se interese especialmente por la historia de su propio país, no solo debido a la proximidad, sino porque el interés, el entendimiento y el conocimiento, que incluyen el interés histórico, el entendimiento histórico y el conocimiento histórico, son necesariamente participantes»¹. A la proximidad y a la participación en la historia se suma, en mi caso, un interés personal didáctico: ser capaz de transmitir desde la investigación propia cómo ha sido la construcción de la identidad gallega en lo que a arquitectura se refiere. El entendimiento profundo posibilita también la transmisión del conocimiento. Considero que el conocimiento y la divulgación es la primera manera de poner en valor el patrimonio propio.
 

Comparto con Émile-Auguste Chartier la idea de que «no se empezará a escribir verdadera historia hasta que los hombres crean más en lo que ven y tocan que en lo que oyen contar»². Esta idea se puede aplicar a la historia reciente de la arquitectura gallega, teniendo en cuenta que, como bien expresó Isaac Díaz Pardo en su introducción a los Documentos para la historia contemporánea de Galicia: «sabemos más del neolítico gallego que de la historia que tenemos a la vuelta de cuarenta años. Este es el verdadero drama de la Historia de Galicia»³.
 

Sin embargo, considero que para afrontar la investigación sobre lo propio, debe producirse un cierto distanciamiento. Debe emplearse algo semejante al modo de percibir que empleaba Walter Benjamin y que supo captar perfectamente su amigo Adorno: «Insistió en contemplar todos los objetos tan de cerca como le fuera posible, hasta que se volvieran ajenos y como ajenos entregaran su secreto»⁴. Volviendo a Chartier, también aquel explicaba que ver es algo más que mirar: «La verdadera riqueza de los espectáculos está en los detalles. Ver es recorrer los detalles, detenerse un poco en cada uno y, nuevamente, captar el conjunto con una mirada»⁵.
 

Así, tanto Benjamin como Chartier comparten la idea de convertir la «miopía» en un procedimiento crítico y analítico. Su mirada, como explica Martín Kohan, se caracteriza por la microscopía y la atención al detalle, y se opone a la vastedad y a la lejanía de la mirada panorámica⁶. Benjamin mira de cerca lo que tiene más próximo. En lugar de contemplar el conjunto, observa, en detalle, una parte de ese conjunto. Esto le provoca una sensación de extrañamiento, vuelve ajeno a lo observado, pero también le ofrece una manera nueva de enfrentarse al objeto.
 

Al estudiar la recuperación moderna en la arquitectura gallega he querido emplear ese modo de mirar. Entender el proceso desde el detalle, observando los documentos originales y la obra construida, para liberarme de las visiones panorámicas previas y plantear el recorrido razonado que se ofrece. Y, con ello, buscar que lo más cercano, lo más familiar, se convierta en lejano y distante —en universal— y lo remotamente lejano se vuelva próximo y accesible —en concreto—. Así, la recuperación moderna se entenderá poniéndola en relación directa con la historia general de la arquitectura, y ésta obtendrá parte de su justificación desde lo que aquí se produzca.

Un año más, muchas gracias por vuestra compañía y feliz 2015.
 

NOTAS
1. LUKACS, John. El futuro de la historia. Madrid: Turner, 2011, p. 23
2. CHARTIER, Émile-Auguste. Les idées et les âges. París: Gallimard, 1927, p. 54
3. DÍAZ PARDO, Isaac. «Documentos para a Historia Contemporánea de Galicia». En: FERNÁNDEZ SANTANDER, Carlos. Franquismo y transición política en Galicia. Sada: Ediciós do Castro, 1985, p. 7
4. KOHAN, Martín. Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin. Madrid: Trotta, 2007, p. 28
5. CHARTIER, Émile-Auguste. Propos sur le bonheur. París: Éditions Gallimard, 1928, p. 113
6. KOHAN. Op. Cit., p. 28

Este curso he iniciado una nueva colaboración con Veredes a través de un conjunto de textos que fueron previamente publicados en este blog, algunos escritos hace casi una década. Sin embargo, no quería que fuese una simple recuperación de lo ya dicho, si no que cada texto fuera reescrito desde la actualidad. Eso me ha llevado a pensar de nuevo en cada uno de ellos: revisarlos, corregirlos, ampliarlos... de manera que, aún partiendo de la misma idea, se conviertan en algo distinto que compartir con los lectores. 

Hace unas semanas se publicó el primero, «Oak Park», que tiene que ver con este anterior, «Un paseo imaginario por Oak Park», y hace unos días el segundo, que retitulé «Museos» como revisión de «La traición de los museos». Los siguientes irán apareciendo a lo largo de los próximos meses, por lo que solo me queda agradecer nuevamente a Alberto la invitación y la oportunidad de compartir pequeñas reflexiones y experiencias en un lugar tan interesante.

Imagen: Matthias Schrader, Germanisches Museum in Nuremberg (2012)

«cual la obra sin cimientos de esta fantasía, las torres con sus nubes, los regios palacios,
los templos solemnes, el inmenso mundo y cuantos lo hereden, todo se disipará
e, igual que se ha esfumado mi etérea función, no quedará ni polvo» 
WILLIAM SHAKESPEARE: La tempestad. Acto IV, escena primera (1611)

En las recientes jornadas de INCUNA, celebradas en Gijón y dedicadas en esta ocasión a los espacios industriales abandonados, hemos expuesto dos trabajos que tienen en común la exploración de las relaciones entre arquitectura y escenografía, un tema que adquiere un significado especial cuando se trata de construcciones industriales que han perdido su función original. Ambos fueron realizados junto a Silvia Blanco y además, en el segundo, contamos con la colaboración de David Harlan, director del Moscow Art Theatre (Moscow, Idaho) y principal artífice de la propuesta que presentamos.

La fábrica como escenografía: la puesta en escena del patrimonio industrial

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Desde aspectos cruciales como la sugerente entrada de luz fabril, hasta el valor del silencio, pasando por la desproporción existente entre el material empleado y el efecto producido, es necesario destacar las prestaciones más importantes de los espacios industriales abandonados. Estos ambientes, tan diferentes a lo cotidiano, constituyen en la actualidad auténticas escenografías que pueden ser potenciadas en los nuevos usos, además de servir de inspiración para el arte contemporáneo en disciplinas tan diversas como el cine, la fotografía, el teatro o la ópera. En la rehabilitación del patrimonio industrial se puede establecer una relación directa entre el término mise-en-scène y las herramientas principales de diseño. No podemos olvidar que los volúmenes, su materialidad y su escala convierten los vacíos urbanos y los restos de instalaciones e infraestructuras en un gran escenario sobre el que poder trabajar. Por esa razón, el análisis de varios proyectos, realizaciones y propuestas en este ámbito nos permitirán extraer unas conclusiones válidas para el mejor aprovechamiento y la regeneración adecuada de estos magníficos testimonios de la industrialización.

La tempestad en el silo: reutilización de un almacén de grano para representaciones teatrales

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Elementos fundamentales del patrimonio industrial agroalimentario, los silos y almacenes de grano se han convertido en hitos del paisaje reconocibles con mínimas diferencias en diversos lugares del mundo. En la actualidad, la pérdida de su función original conduce al planteamiento de nuevos usos, dónde encontramos actuaciones de alto coste que modifican notablemente las estructuras frente a otras que, con pocos medios, consiguen dotar a los silos de una nueva vida. Un ejemplo de reutilización económica de estos espacios lo constituye el Moscow Art Theatre, que ha empleado para varias representaciones un almacén de grano situado en la localidad de Moscow (Idaho, Estados Unidos). Liberado de su uso original y en proyecto de derribo, el silo fue el lugar escogido por David Harlan, director de la compañía, para plantear un singular espacio artístico. El equipo se tuvo que enfrentar a problemas de funcionalidad, como la ubicación de los camerinos y los aseos, y a unas difíciles condiciones de acondicionamiento acústico. El 20 de agosto de 2011 se celebró la primera representación dentro del silo. La obra escogida fue La tempestad, de William Shakespeare.

Imagen: Silo 41. Moscow Art Theatre

¿Qué tienen en común Jesús de la Sota y Eduardo Chillida? ¿Y José Luis Sánchez y Manuel Suárez Molezún? La respuesta a estas preguntas se revela complicada, salvo que uno conozca de antemano el dato que los aproxima: todos ellos fueron colaboradores indispensables en dos célebres pabellones españoles, el diseñado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún para Bruselas (1958) y el proyectado por Javier Carvajal para Nueva York (1964).

Si a los cuatro personajes anteriores añadimos otros cinco más –Francisco Farreras, Amadeo Gabino, Joaquín Vaquero Turcios, José María de Labra y Jorge Oteiza–, la  tarea de establecer paralelismos entre las distintas biografías se vuelve todavía más compleja, dado que no todos comparten idéntica valoración, relevancia y reconocimiento, tanto a nivel nacional como internacional. De nuevo, nos encontramos ante el elemento común y fundamental: su participación en la creación de notables realizaciones que actuaron como imagen del país en exposiciones de gran envergadura. Tanto en Bruselas como Nueva York, los dos pabellones se entendieron como ejemplos de la recuperación moderna que se estaba llevando a cabo en la arquitectura española, pero al mismo tiempo se convirtieron en paradigmas, no sólo por el trabajo en todas las escalas del proyecto, sino también por la integración de las artes, pues la labor de los arquitectos se acompañaba de un importante equipo de creadores que contribuían a generar una «obra total», desde el diseño del ambiente hasta la implantación urbana. Destacados artistas del momento, junto a nombres más desconocidos como Jesús de la Sota –hermano del arquitecto Alejandro de la Sota–, conformaron un equipo ejecutivo que, trabajando en estrecha colaboración con Carvajal, Corrales y Molezún, se encargaron del montaje expositivo y de sublimar el espacio, haciendo de los pabellones auténticos experimentos espaciales de la modernidad.
 

El IX Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española, celebrado en la Escuela de Arquitectura de Navarra, llevó por título «La Arquitectura Española y las Exposiciones Internacionales (1925-1975)». Junto a Silvia Blanco y bajo el título «De piezas pequeñas hicieron arquitectura. Diseño e integración de las artes en los pabellones españoles de las Exposiciones Universales de 1958 y 1964», analizamos la vertiente más desconocida de dos pabellones concretos, planteando una reflexión sobre la evolución en la trayectoria de sus participantes, muchos de los cuales trasladaron a la arquitectura efímera de las exposiciones las indagaciones que estaban realizando al mismo tiempo en España. 

Los pabellones de Nueva York y Bruselas se convirtieron en eventos especialmente relevantes en la historia de la arquitectura moderna española. Su trascendencia radica no sólo en la importancia de las obras artísticas, sino también en los efectos que se derivaron de su incorporación a la escala edificatoria. El binomio arte-arquitectura contribuye a generar la identidad del pabellón, desde el diseño gráfico o del mobiliario hasta la presencia urbana. Los autores, respetuosos y discretos, resolvieron los problemas desde una óptica común: escultor-diseñador-arquitecto, poniendo en evidencia cómo, a través de mínimas intervenciones, de pequeñas piezas, se puede transformar toda la realidad.

Imagen: Francisco Farreras nos facilitó una imagen de su mural en el restaurante del pabellón español de 1964.