Sociedade Martins Sarmento (Fundação Instituto Arquitecto José Marques da Silva)

Hace unos días he regresado a Guimarães —un año después de mi estancia allí—, para participar en el III Encontro Internacional sobre Património Industrial e sua Museologia, organizado por la Associação Comercial e Industrial de Guimarães, la Associação Portuguesa para o Património Industrial, el Centro Interdisciplinar de Ciências Sociais (Universidade do Minho) y la Sociedade Martins Sarmento.

La primera vez que visité Guimarães, hace ya unos cuantos años, el encuentro con su arquitectura se produjo a través del antiguo Mercado Municipal (1926-1950) del arquitecto José Marques da Silva, una bella y minuciosa obra que, como me explicó después Eduardo Fernandes, proyecta al retornar de la Exposición Internacional de Artes Decorativas en París y supone la entrada del Art déco europeo en su trayectoria pero también, y sobre todo, supone un moderno y conciso trabajo en el concepto de límite en arquitectura.

La celebración de parte del encuentro en la sala noble de la Sociedade Martins Sarmento (1900-1908) —otro edificio de Marques da Silva, situado junto al Mercado pero varias décadas anterior—, me permitió volver a recorrer ambas obras, y redescubrir el cuidado trabajo del arquitecto y su amor por la ciudad. De formas y lenguajes tan distintos, los dos proyectos se entienden como parte fundamental de la urbe, como arquitecturas singulares que construyen lo colectivo.

No quiero olvidarme de lo grato que fue compartir experiencias con otros compañeros, conocer tantos trabajos inéditos e interesantes y debatir las posibilidades de las segundas vidas del patrimonio industrial, incluso como ruinas. Guimarães, también con una importante historia y herencia industrial, sigue siendo un lugar al que regresar, una y otra vez, para continuar aprendiendo, de sus gentes y de sus obras.

Fotografía y arquitectura moderna en España 1925-1965 es el título de la exposición que esta semana se inauguró en el Museo ICO (Madrid), pero también es el nombre del proyecto de investigación que le dió origen. Un proyecto que, desde hace algún tiempo y bajo la dirección de Iñaki Bergera, nos ha unido a varios investigadores de toda España con la intención de documentar, analizar y divulgar la relación entre fotografía y arquitectura paralela al desarrollo de la modernidad en España durante el siglo XX.

Desde un primer momento, el contacto con un equipo de trabajo joven, riguroso y con una gran aficción hacia el tema de estudio, hacía presagiar que sería una aventura atractiva y fecunda, como después se comprobaría. El descubrimiento de los fotógrafos de arquitectura —muchas veces anónimos en la historiografía moderna, a pesar de convertirse en sus testigos de excepción—, los rastreos en archivos institucionales y personales y las productivas puestas en común, fueron revelando un conjunto de autores y obras dónde el interés por el objeto no estaba reñido con la calidad artística del medio, si no todo lo contrario.

La exposición en el Museo ICO muestra una primera selección de los hallazgos obtenidos. A pesar de haber conocido previamente las fotografías, recorrer el cuidado montaje y observar todo el conjunto resultó una sorpresa inesperada: un viaje por la arquitectura moderna española dónde, aún visitando lugares conocidos y reconocibles, se perciben con otra luz; aparecen nuevas escalas que hacen más atractivo el viaje y las historias, congeladas en cada imagen, reviven formando parte de una historia mucho mayor.

Los viajes de los arquitectos es uno de los temas que recoge la exposición. La riqueza de aquellos viajes, realizados a mediados del siglo pasado, quedó fijada en sus instantáneas, convertidas en promesas latentes para posibles futuros. Una metáfora que me gustaría retomar para nuestra investigación compartida, cuyos logros se revelan ahora como una parte de ese gran viaje que estamos todavía recorriendo.

Imagen: La exposición en el Museo ICO (Fotografía de Iñaki Bergera)

«¡Rápido! Encended las estrellas antes de que se fundan los plomos», escribió Aldo van Eyck en el año 1959, en pleno debate sobre los caminos que debería tomar la arquitectura moderna. Un momento difícil, complejo y, al mismo tiempo atractivo, dónde los protagonistas manifestaban a través de su obra, acompañada de escritos, bocetos y reflexiones, las dudas e ilusiones sobre el futuro, y sobre su capacidad colectiva de cambiarlo.

Después de un tiempo de trabajo toca cerrar los libros, devolverlos a estanterías y bibliotecas. Retomar las lecturas pendientes y las descubiertas. Entre ellas, una cercana, me recuerda el inicio del viaje hasta donde acaba la tierra, para comprender allí «que Galicia no es el fin de la tierra sino el centro del mar». Idea que refuerza aquella tesis de Cunqueiro que definía Galicia como  «una tierra que tiene la cabeza donde termina el mundo conocido y que tiene los pies en el río del Olvido. Realmente no puede haber país más extraño, no puede haber país que esté más lejos, y que desde más lejos venga a entrar de un modo u otro en la gran historia de la humanidad». 

Releyendo las páginas resulta relevante observar la presencia del mar en todo el trabajo. Y de una manera de navegar en su historia: entender el proceso desde el detalle, para liberarse de las visiones panorámicas previas y plantear un recorrido nuevo y razonado. Buscando que lo más cercano, lo más familiar, se convierta en lejano y distante —en universal— y lo remotamente lejano se vuelva próximo y accesible —en concreto—. Ir descubriendo esas estrellas que se fueron encendiendo, cuya luz, siendo remota, está tan próxima a la que ansiaba van Eyck.

Imagen: Julian Opie, Distant Music Water Traffic (2000)
 

Hoy se ha publicado en el blog de arquitectura Veredes el artículo «Hemisferio», la primera colaboración para este interesante lugar virtual de información y encuentro. Para mí, esta serie de colaboraciones, paralelas a un curso académico, resulta una experiencia magnífica porque conlleva, por un lado, mantener una dinámica a la hora de escribir —con lo que supone en cuanto a reto y a constancia— y, al mismo tiempo, generar una secuencia de textos enlazados cuya relación permanezca inicialmente velada, a la espera de ser descubierta... como tantas historias aisladas que, una vez reunidas, cuentan otra nueva.

«Hemisferio» relata un breve viaje en dos direcciones... hacia la arquitectura y hacia la historia, para después confluir en un sólo camino, como sucede también en varios de los textos que componen este blog. Agradezco a Veredes todo el esfuerzo realizado en avivar el conocimiento y su difusión en todo lo relacionado con la arquitectura y, sobre todo, descubrir y compartir proyectos, apuntes, reflexiones personales... que, de otra manera, permanecerían ocultos.

Imagen: Paul Cesar Helleu, Detalle del retrato de una joven (1920)

Acabo de regresar de Piornedo, dónde celebramos las jornadas Memoria y Materia, organizadas por el Departamento de Composición de la Universidade da Coruña. Teniendo como tema la arquitectura tradicional y como marco el paisaje de los Ancares, he aportado mi visión de «Cuando lo popular era moderno», un recorrido por la relación entre la segunda modernidad y el patrimonio vernáculo.

Al mismo tiempo que escribe sobre la arquitectura más moderna que se está realizando en España, Carlos Flores reaviva el interés por la «arquitectura anónima», dándole la misma importancia que a la anterior, con artículos como el publicado en la revista Hogar y Arquitectura hace exactamente cincuenta años:

No perseguimos la vuelta a una arquitectura falsamente tradicional ni la reaparición de floklorismos y regionalismos. Se trata de poner de manifiesto cómo, en tantas ocasiones, la arquitectura ha llegado a soluciones convincentes a veces sin la intervención del arquitecto, en otros caso mediante el trabajo de profesionales modestos que tal vez por realizar su labor sin estridencias ni divismos han quedado en el anonimato, bien que su obra denote, a quien quiera verlo, su valía y honradez.

Paseando hoy por gran parte de nuestras aldeas y pueblos —como pudimos comprobar estos días en los Ancares—, parece que esas palabras todavía tienen absoluta vigencia y que, de ellas, como de la arquitectura vernácula, es posible —y necesario— seguir aprendiendo:

Una arquitectura que nunca ha estado de moda y que ha nacido como resultante de una actuación humilde y consciente, y que encierra una gran lección en estos tiempos en que buena parte de la arquitectura se encuentra prostituida por la frivolidad y el snobismo.

Veinte años después que Flores, Alejandro de la Sota escribió, abogando por una Arquitectura lógica: «La Arquitectura es intelectual o popular. Lo demás es un negocio». Entre compañeros de oficio, recordamos y compartimos esas lecciones mientras caía la larga noche sobre Piornedo.

Imagen: Skyline de Piornedo. Plácido Lizancos.

El último día del viaje coincidió con la visita al Museo de la Ciudad, un edificio próximo al Guggenheim proyectado en 1932 por Joseph H. Freedlander con una arquitectura neocolonial tan diferente a la concebida por Wright en la primera mitad de siglo.

Allí, como un magnífico cierre de la travesía, se exhibía la muestra The Greatest Grid. The Master Plan of Manhattan 1811-2011 conmemorando el centenario del proyecto urbano que convirtió a Nueva York en la «ciudad sin centro», como recuerda el escritor James Traub en uno de los textos de la exposición:

Manhattan no tiene centro. Las viejas ciudades europeas sí, y se haya siguiendo las señales que indican «centro ciudad». Allí probablemente encontrará un amplio espacio, sereno y peatonal, a menudo presidido por una antigua catedral y el ayuntamiento. Si le preguntas a un neoyorquino por el «centro de la ciudad», se quedará desconcertado y podría enviarle, en el mejor de los casos, a Times Square o Columbus Circle, los cuales son simplemente nodos viarios que atraviesan los ciudadanos. Es algo que podemos agradecer a los urbanistas de Manhattan, aunque quizá no lo debamos hacer: París es encantador, Viena es encantador, incluso Washington D. C. es encantador. Manhattan no lo es. 

Con abundantes recursos documentales —y un montaje expositivo especialmente cuidado, trasladando la malla urbana a la escala del mobiliario— se analiza el paso desde la ciudad bidimensional original hasta la contemporánea, atendiendo especialmente a los condicionantes topográficos, el reparto de la propiedad y el tratamiento del espacio público, aspectos fundamentales de cualquier urbe que en Nueva York alcanzan un significado característico.

Se descubren también otras mallas ocultas, invisibles en una primera mirada: El transporte público, las redes de electricidad, abastecimiento y saneamiento, las galerías entre calles... y  la utilidad que supone para la navegación por la ciudad, apareciendo señales que marcan una «trama fantasma» en aquellos cruces teóricos ocupados por un parque, por grandes manzanas u otro tipo de alteraciones, tanto por encima como por debajo de la cota cero.

La gran trama se convierte así en la clave para entender un ecosistema tan complejo como la ciudad de Nueva York. No sólo ha servido para hacer de la geografía geometría, como recordamos al iniciar este cuaderno, si no para medir la ciudad a escala humana: desde la distancia de un paseo hasta el grado de ocupación en la tercera dimensión... Como advierte Edward Glaeser: «Puede que para un urbanista no sea el ideal de belleza pero, como máquina para vivir, la malla es perfecta».

Imagen: David Mazzucchelli y Paul Karasic, detalle de Ciudad de Cristal (2005)

En el libro Grandes Calles, Allan B. Jacobs dedica la segunda parte a recopilar una serie de «calles que enseñan». Entre ellas figura la Quinta Avenida, a la altura de Central Park. Jacobs apunta que «Tanto el parque como la calle parecen de fácil acceso».

En torno a la Quinta Avenida aparecen varios de los principales museos de Nueva York. Algunos se ubican en antiguos edificios residenciales. Otros destacan entre el caserío, como el MET o el Guggenheim. Mientras que otros se descubren en las inmediaciones, como el Whitney o el MoMA.

Recorrer los museos neoyorkinos continúa la experiencia de recorrer sus avenidas. La afluencia de público o la cantidad de obras a las que se puede acceder convierten un paseo por sus salas en una experiencia agridulce, dónde se combina la fatiga con la sorpresa.

Amplificado y domesticado por Yoshio Taniguchi, el MoMA se ha transformado en un «supermercado de dos velocidades, una para los ricos, con restaurante francés, y la otra para la multitud, con cafetería» —en palabras de Marc Fumaroli—, sin renegar su vocación primera de celoso templo del arte. Centenares de fieles se elevan ávidos en una escalera mecánica mientras Christina aguarda paciente en su lienzo.

La vida de la calle se ha trasladado a los museos. En la ciudad que bautizó y canonizó al arte moderno —volviendo a Fumaroli— son extensiones de la trama urbana, con su historia, sus hitos y sus imágenes. Y, siguiendo el juego, las calles, las grandes calles, se han convertido en museos.

Imagen: An Untrained Eye: New York Public Library #5

La huella de los maestros permanece indeleble en la trama de Nueva York. A la presencia distante y apasionada de Le Corbusier, desde su provocadora visita iniciática de hasta su retirada con el desencanto por el edificio de la ONU en 1947, se suman las de otros maestros, entre ellos los dos paradigmas de la modernidad arquitectónica.

Frank Lloyd Wright dejó escrito su epitafio en cursiva, sobre la 5ª avenida, frente a la gran pradera de la ciudad. Otro maestro, que pudo ver el Guggenheim recién terminado me confesó: «Todos sabían que era un mal museo, pero era un magnífico edificio». Para quién desconozca la calidez y domesticidad de la obra wrightiana, recorrer la blanca espiral es una buena aproximación.

En las mismas fechas, otro maestro —europeo en su origen— corona su carrera americana en el cielo de Nueva York. Frente a la dinámica del paseo, Mies opta por la serenidad de la plaza. La secuencia calle - exterior - interior se proyecta y se construye al detalle en el Seagram: Cada peldaño, cada banco, cada paso. Quien observa estas nuevas y antiguas lecciones deja a su espalda otra lección magistral de ocupación en altura: la Lever House.

Le Corbusier dijo que Nueva York era una catástrofe, pero una bella y digna catástrofe. El paso de los maestros permite ver hoy una suma inconexa de bellas y dignas obras. Al mismo tiempo, el recorrido urbano ofrece líneas de conexión, puntos de contacto y debate. Y la catástrofe como enseñanza.

Imagen: Woody Campbell

La High Line supone el encuentro con la ciudad de los años 30 —década en la que se construyó la línea aérea de ferrocarril para evitar la peligrosidad de compartir la calle con los peatones— y el Nueva York del siglo XXI, cuando las vías —en desuso desde 1980— fueron reclamadas por los ciudadanos.

Es el encuentro con un trabajo magistral a todas las escalas de proyecto, tanto materiales como inmateriales: desde el planteamiento general desarrollado por un equipo interdisciplinar encabezado por James Corner Field Operations y Diller Scofidio + Renfro, hasta la identidad gráfica concebida por Paula Scher y Pentagram.

Sin embargo, más allá de los nombres propios, la High Line destaca por la contribución anónima de numerosos ciudanos que evitaron la demolición de las vías, promovieron su recuperación como espacio público y participaron activamente en la definición del nuevo parque.

Quizá, por todas esas razones, cuando se visita al atardecer, la impresión se aleja mucho de la soledad de otras arquitecturas contemporáneas. Sobre las calles se ha generado un ambiente vivo y acogedor, dónde se puede pasear, tomar algo o disfrutar de diferentes actividades. Su mejor enseñanza es convertir la historia de la ciudad en patrimonio vivo para el futuro. 

Imagen: Joel Sternfeld, A Peach Tree. High Line (2000)

Para Le Corbusier, los rascacielos de Nueva York eran demasiado pequeños. —No son bastante grandes —dijo, respondiendo a los periodistas que lo entrevistaron en el MoMA, a las pocas horas de su llegada a los Estados Unidos en 1935. Sorprendidos por la observación, atenderán a la explicación del arquitecto, desarrollada más tarde en su libro Cuando las catedrales eran blancas.

El edificio Fuller (Daniel H. Burnham & Company, 1901-1903) no fue el rascacielos más alto de su tiempo —hoy cuesta aún más imaginarlo como un gigante—, pero se convirtió en singular más allá de su cota y de su forma, esa peculiar geometría en planta generada por la trama viaria que le otorga su apodo eterno.

Al descender por la 5ª avenida se aparece como un perfecto final, remarcando su condición de hito en el vacío que genera el inmediato Madison Square Park. Sin embargo y, a pesar de sus 21 plantas, se aleja de cualquier impresión dominante, a diferencia de muchos de sus compañeros en las alturas.

La corrección, la sencillez y la claridad con la que se ofrece a la ciudad lo convierte en una pieza única. El solar triangular se multiplica puro y exacto hasta un límite decidido por la cornisa. Una piel abstracta —trama regular tridimensional— rodea todo el fuste.

Resulta curioso que sea la unicidad, lo irrepetible, lo aislado... lo que establezca el modelo y referencia para los futuros edificios genuinos de la ciudad. Para los auténticos —bajos y tímidos— rascacielos de Nueva York.

Imagen: Nancy L. Stockdale, The Flatiron in Winter-Detail (2010)

Geografía y geometría han estado íntimamente unidas desde los orígenes del urbanismo. A través de la geometría se hizo simple la planificación de los cultivos, y también la construcción de la ciudad. La trama reticulada no sólo permite el control del presente —y la asunción del pasado— sino que alberga el futuro crecimiento, en teoría infinito. 

La particularidad de Manhattan está en su extensión limitada, en el agua que rodea la isla. En 1811, una comisión dirigida por DeWitt Clinton hizo de la geografía geometría, con un sorprendente plan: cubrir la totalidad de la isla con una malla de 12 anchas avenidas longitudinales y 155 calles transversales —siguiendo la lógica de la forma— generando aproximadamente 2.000 manzanas rectangulares, 2.000 islas artificiales de habitación en un mar de tráfico.

Como la gran retícula quedaba interrumpida por los límites físicos de la isla, enseguida adquirió una notable importancia el tercero de los ejes del espacio: la verticalidad. Ya que el horizonte, por geografía y por geometría, era finito, el cielo sería el nuevo límite. La malla se volvía tridimensional, y el crecimiento en altura, virtualmente ilimitado.

Imagen: Fragmento del Commissioners' Plan de 1811

El viaje a una ciudad desconocida siempre es una experiencia fascinante. Más aún si se trata de un destino perseguido desde hace tiempo, cuya visita se convierte en una ansíada meta y, al mismo tiempo, en el comienzo de nuevas reflexiones y viajes en el espacio y el tiempo, que amplían y rememoran la propia experiencia.

Estos días he podido recorrer la ciudad de Nueva York, «capital de las imágenes contemporáneas» y domicilio recurrente del pensamiento moderno, participando del diálogo establecido entre urbe y ambiente cultural, ya refrendado por numerosos autores. Quiero trasladar aquí algunos de los fragmentos del cuaderno de viaje, comenzando por las lecturas que me acompañaron, antes y durante la travesía, con un pequeño texto de cada una:

Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas. Un viaje al país de los tímidos (1934)

«Nueva York no es una ciudad concluida... Es una ciudad en devenir. Pertenece hoy al mundo. Sin que nadie lo esperara, se ha transformado en el florón de la corona de las ciudades universales, en que están las ciudades muertas de que sólo quedan los recuerdos y las fundaciones y cuya evocación es estimulante; en que están las ciudades vivientes que padecen a causa del molde angosto de las civilizaciones pasadas»

Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan (1978)

«La ciudad es permanente; no hay razón alguna para que los edificios tengan que ser reemplazados. La misteriosa calma de sus exteriores queda garantizada por la "gran lobotomía". Pero dentro, donde el "cisma vertical" da cabida a cualquier posible cambio, la vida está en un constante estado de frenesí. Manhattan es ahora una tranquila llanura metropolitana marcada por los universos autosuficientes de las "montañas", y en la que el concepto de lo real, ya superado, se ha dejado atrás definitivamente»

Kenneth Frampton, Nueva York. Capital del siglo XX (2004)

«El tour de force tecnológico [en la Estación Central] sería igualado en grandeza por la constelación del Zodíaco, pintada sobre la vasta superficie del techo por Paul Hellen, un pintor venido de Francia. Respondiendo a la latitud de Manhattan, la composición representa la vista de un cielo mediterráneo en invierno. Retrospectivamente, uno no puede sino asombrarse de la inocencia que suponía iluminar desde dentro las sesenta estellas más grandes de este firmamento y ajustar su luminosidad respectiva para simular la magnitud de su brillo en el espacio»

Marc Fumaroli, París - Nueva York - París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes (2009) 

«En Manhattan, al pie de un rascacielos de una imparcialidad mineral, poco menos que tomé la decisión de una coexistencia pacífica (indiferencia o relativismo, como se quiera) entre una reverencia sabia y atenta al arte antiguo y moderno de importación, y un arrebato bursátil por los artefactos, euforizantes o siniestros del Arte Contemporáneo autóctono o extranjero, pero más o menos calcado del autóctono»

Antonio Pizza y Maurici Pla, Chicago - Nueva York (2012)

«Resulta significativo que el primer diseño del Comissioners' Plan hace llegar las calles transversales hasta el borde mismo del agua, representando de ese modo una infinitud que en realidad no era factible. A partir del establecimiento impositivo de las dos versiones del Dripps, los promotores de Manhattan empiezan ya a contemplar la posibilidad de un crecimiento ilimitado en altura, un crecimiento que el propio "sueño de nueva york" consideraba virtualmente infinito»

Además de estas lecturas, me ha acompañado también la útil Guía de viaje para un arquitecto: Ruta Chicago - Nueva York —realizada recientemente por profesores de la Universidad Nebrija— facilitando al momento apuntes gráficos y textuales de los referentes arquitectónicos más notables.

Imagen: Grand Central Station (New York City Municipal Archives)