Había comenzado a escuchar Blackstar hace unos días, poco antes de que llegara la noticia del fallecimiento de su autor. Desde entonces he estado recordando otros discos, otras canciones anteriores, y los momentos que los acompañaron. Esos momentos en que una melodía servía para generar una atmósfera, a veces tan lejana.

La música de Bowie tiene esa cualidad: un acorde, una frase, nos trasladan a lugares distantes. Lugares grabados también en nuestra vida, al descubrirlos y explorarlos cada cierto tiempo. Cuando hacía las primeras prácticas en un estudio, oíamos marchar al Mayor Tom casi todos los días, por un momento las líneas de la pantalla se desvanecían en el cielo y entonábamos su comunicación con la base de manera inconsciente. Varios años atrás, las horas sobre la mesa de dibujo se entremezclaban con las Hours... de Bowie y los CDs sonaban en bucle durante toda la noche: Heathen, Hours..., Earthling, Outside... a veces hasta Black Tie White Noise.

Cada uno de principio a fin, con sus altos y bajos, con sus historias. En algún caso, como en el «drama gótico no-lineal» de Outside, aparecía una narración completa, una banda sonora para una película imaginaria, lo que reforzaba su poder como constructor de ambientes, de espacios; «Stomping along on this big Philip Johnson»; «Looking across at Richard Rogers»... qué próximos estaban esos ojos de arquitecto. Así también quedarían grabados el trágico final de Seven y aquellas lecciones sucias del corazón —tomadas también de Outside—, Christiane y los chicos de la estación del Zoo de Berlín convertidos en héroes por un día o el perturbador recorrido por aquella carretera perdida interminable. Lynch ya había convertido a Bowie en el misterioso agente Phillip Jeffries para su primer regreso a Twin Peaks. «Funny how secrets travel...» puede ser una frase compartida por ambos David.

Recojo estas notas —y las todavía pendientes—, y pienso que de pocos creadores podría recordar tantas cosas. Dicen que esta Estrella Negra es un testamento musical y vital. También dicen que al escucharlo ahora, después de su muerte, cambia completamente. Es algo propio de las estrellas, algunas noches brillan de forma diferente.

Imagen: Fragmento del vídeo de Blackstar

Aunque se estrenó en Francia hace ya casi dos años, recientemente ha llegado a nuestras pantallas la película París, del director Cédric Kalpish.

La película narra una historia aparentemente sencilla: un bailarín profesional sufre una grave enfermedad cardíaca y pasa los días en su casa a la espera de un transplante. El largo tiempo de espera que pasa junto a la ventana le hace ver a la gente que le rodea de una manera diferente. Al tiempo que imagina cómo serán sus vidas, éstas se nos van mostrando componiendo una gran historia coral que, en definitiva, es la historia de la propia ciudad.

Los vendedores del mercado, la panadera, la asistente social, el emigrante, la joven estudiante, el catedrático de universidad, las modelos o el arquitecto, entre otros, son algunas de las piezas que, al modo de Perec, se entremezclan en el gran puzzle que es París, una ciudad que se construye permanentemente sobre el conflicto entre lo viejo y lo moderno, como explica uno de los personajes de la película.

Esta semana he estado en las IX Jornadas de Patrimonio Industrial organizadas por INCUNA en la antigua Universidad Laboral de Gijón y dedicadas este año al Patrimonio y Arqueología de la Industria Cinematográfica. Uno de los temas de estudio fueron los paisajes industriales en el cine y, dentro de las sesiones de trabajo, he presentado la comunicación El paisaje post-industrial. Tres miradas complementarias: Tarkovski, Wenders y Lynch. Tres directores que trasladaron al cine ese paisaje, convirtiéndolo en un elemento central de sus narraciones y haciéndolo propio a través de sus diferentes visiones sobre el mismo. Tres miradas dónde el paisaje se hace lugar y protagonista de la historia. Lo que sigue es una parte de esa comunicación.

Del lienzo a la pantalla

“Mis primeras películas eran como cuadros, pero no estaban hechos con pinturas ni con lienzos, sino con una cámara; eran como imágenes pintadas que se prolongaban en el tiempo. Me inspiraban más los pintores que los cineastas”. Así explica David Lynch los inicios de su formación artística.

Los lienzos de los pintores de la industria como Sironi o Hopper encierran fragmentos narrativos: Aunque no está claro lo que sucede, sus paisajes poseen memoria e historia. Lynch reconocerá: “Edward Hopper me encanta, pero más para el cine que en pintura. En el momento que ves esos cuadros te pones a soñar.”

Y Wenders tiene en ese mismo pintor su referente: “Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso allí donde sus imágenes parecen abstractas y universales. […] Los cuadros de Hopper también son principios de historias. En la gasolinera del cuadro de Hopper pasa ahora mismo un coche con alguien al volante que tiene una herida de bala en el vientre. Son principios de películas.”

El paisaje post-industrial se puede definir desde la pintura como “…un lugar que es un poco intermedio. Es como un rincón perdido, oculto y sucio. Y a mi me encantan esos sitios. Se pueden descubrir secretos. Son pequeños lugares reales, pero no son obvios.”

Las periferias de las ciudades en las que vivieron Lynch y Wenders influirán notablemente en su obra. Lynch dirá sobre Filadelfia: “La zona tenía un gran ambiente: fábricas, humo, vías de tren, bares, los personajes más extraños y las noches más oscuras. La gente llevaba historias grabadas en sus caras y vi imágenes imborrables: cortinas de plástico sujetas con tiritas, ventanas rotas tapadas con trapos viejos”, mientras que Wenders compara Europa y Estados Unidos centrándose más en sus similitudes que en sus diferencias: “De vez en cuando topas con un oasis de civilización: una casa, una antigua carretera, una vieja vía de tren o, incluso, una gasolinera abandonada.” “Europa era mucho más extraña. Se podían sentir cosas en el ambiente. Y entonces parecía que se manifestaban cosas del siglo pasado.”

Se trata de un lugar común, global, indeterminado…: “Podría imaginarme muchos lugares en otras ciudades donde, si me llevaran con los ojos vendados, me quitasen la venda y me preguntaran: ¿Dónde estás?, necesitaría algún letrero o nombre de calle”. Sólo en algunos casos concretos de ciudades como Berlín, el lugar común se convierte en lugar con memoria: “En El Cielo sobre Berlin la ciudad se convierte en protagonista. Es decir, es la primera vez que la ciudad tiene una relación con la historia, tanto en el sentido del relato como el el sentido de historia de la ciudad. […] La ciudad de El Cielo sobre Berlín es un lugar con memoria.”

El cineasta… “¿No es pintor, narrador y fotógrafo al mismo tiempo? ¿Qué le hace a sus lugares? ¿Qué les da, que les quita? ¿Cómo se los devuelve?” En definitiva… ¿Qué queda del lugar en la imagen?.

En el año en el que se conmemora el 50 aniversario de la muerte del arquitecto Frank Lloyd Wright, me encuentro con la noticia de que una de sus casas se ha puesto a la venta.

Se trata de la vivienda proyectada para Alice Millard en Pasadena (California), conocida también como la Miniatura, es uno de los edificios donde Wright ensayó su sistema de construcción con bloques de hormigón (Textile Blocks). Esta casa se utilizó como un decorado en un episodio de la serie de ciencia ficción Deep Space Nine, ambientada en el siglo XXIV.

Muchas de las obras de Wright nos siguen pareciendo, aún pasado más de medio siglo desde su construcción, sorprendentemente modernas, algo que el cine sabe reconocer: El centro cívico de Marin County aparece en los ambientes futuristas de Gattaca (1997) o THX-1138 (1971), y la casa Ennis, otra de las viviendas realizadas con el mismo sistema de bloques de hormigón, que la casa Millard, en Blade Runner (1982). Wright dejo escrito en su autobiografía que La Miniatura todavía es demasiado joven para morir: "...se levanta en Pasadena, junto al cielo azul, entre los adorables eucaliptus compañeros, a pesar de toda la fricción, el desgaste y los traspiés, triunfante como su Idea", y añadió "Alice Millard vive en ella. Dijo que no quería tener ninguna casa que ya hubiese visto".

Con el título La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico de cine Jean Serroy, presentan un ensayo acerca de la transformación en las últimas décadas de un arte que, a diferencia de otras artes de la época vanguardista, no entró en conflicto con la sociedad de consumo, sino que se adaptó a ella, influyó en ella y modificó su conducta y concepción del mundo.

El cine, aunque nació a finales del siglo XIX, fue el siglo siguiente el que encontró en él el arte que mejor lo expresaba y con el que se identificó. Lipovetsky y Serroy afirman que, superado el siglo XX, "el saldo es incuestionable: el arte de la gran pantalla ha sido con diferencia el arte del siglo".

La pantalla del cine fue única e insustituible durante un tiempo. Los cines -en sus diversas tipologías de proyección- se convertían en el único lugar dónde poder recibir la imagen. La unicidad de la pantalla es ejemplar en aquellos antiguos cines con pantalla central y doble patio de butacas, dónde poder ver la imagen "al derecho" o su versión simétrica.

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX y, especialmente, en las últimas décadas, aparecieron técnicas de transmisión y difusión de la imagen que competirían directamente con el cine. "Para empezar -señalan los autores-, la televisión, que ya en los años cincuenta empieza a penetrar en los hogares; y en el curso de las décadas siguientes las pantallas se multiplican exponencialmente: la del ordenador, que no tarda en ser personal y portátil; la de las consolas de videojuegos, la de Internet, la del teléfono móvil y otros aparatos digitales personales, la de las cámaras digitales y otros GPS. En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla comunicación, de la pantalla a la omnipantalla."

A partir de esta premisa, Lipovetsky y Serroy se plantean un interrogante que desarrollan en su ensayo: ¿Qué efectos tiene esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y con los demás?. La era de la "pantalla global", así denominada por los autores, debe analizarse a partir de las transformaciones que sufre la forma original y prototípica de la pantalla: el cine. "¿Qué lugar ocupa cuando sus películas se ven por lo general fuera de las salas a oscuras?"

Andrei Tarkovski, en su libro Esculpir en el tiempo, compara la búsqueda artística con un deambular por el bosque rastreando setas que uno ya ha encontrado y lleva en su cesto: ¿Es el contenido del cesto el símbolo de la obra de arte o lo es el propio paseo, la tentativa de completar y perfeccionar ese hallazgo?

Tarkovski recuerda como Paul Valéry, en su Introducción al método de Leonardo da Vinci, había reflexionado sobre el mismo asunto. Valéry recorre un bosque irregularmente sembrado de disposiciones regulares: "Los cristales lo son; las flores, las hojas; muchos ornamentos de estrías, de manchas sobre la piel, las alas, los caparazones de los animales; las huellas del viento en la arena y el agua, etc.". En una nota al margen, apunta: "Si todo fuera irregular o todo regular, no habría pensamiento, pues éste es sólo un intento de pasar del desorden al orden, y le hacen falta ocasiones para aquél... y modelos para éste."

Para Valéry la práctica misma del pensamiento consiste en "errar ente motivos de los cuales sabemos que, ante todo, los conocemos más o menos bien". Tarkovski también asociaba ese síntoma a grandes nombres como Tolstoi, cuando afirmaba que "sencillamente estaba buscando".

Tres destellos cruzados muestran teóricos futuros próximos: Renaissance, película francesa de animación ambientada en el París del año 2054. En un juego de contrastes, la ciudad vive el renacimiento de las arquitecturas férreas de Guimard o Eiffel y los ideales urbanos del barón Haussman, al tiempo que una sociedad dirigida por las grandes corporaciones multinacionales se encuentra sumida en una opresora oscuridad. Ese año finalizaría otra historia, narrada por Jacques Attali en su Breve historia del futuro, un relato sobre los próximos cincuenta años del planeta a partir de lo que hoy conocemos de ciencia y de técnica. La historia de Attali es esperanzadora, pues sería posible eliminar la pobreza logrando un beneficio equitativo de la riqueza planetaria y dejar a las generaciones venideras un medio ambiente mejor protegido y un lugar de intercambio creativo libre y global. Historia que contrasta con la visión pesimista de Umberto Eco que, en su último libro de ensayos reflexiona sobre el presente y también sobre el futuro, en un momento en el que la humanidad parece retroceder drásticamente resumido en la metáfora del paso del cangrejo que da título a la compilación de historias. Son muchas las preguntas que surgen en el hoy y algunas respuestas, teorizadas desde la economía, la sociología o el arte construirán una parte de aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna.

La película Paris, je t'aime, actualmente en cartel, es un pequeño experimento: Se le encargó a varios directores que realizaran un filme con ciertas condiciones prefijadas: Ambientarlo en un arrondissement (o distrito) de la capital francesa, una duración en torno a los cinco minutos (con lo cual se aproxima más a una colección de cortometrajes) y el tema a tratar, que sería el amor en todas sus vertientes, entre ellas su condición efímera.

En pantalla aparecen 18 de los 20 arrondissements de la ciudad (Faltan los números 11º y 15º), y cada director inivitado se ha permitido sus licencias personales, por ejemplo Walter Salles sitúa su historia en el número 16º mostrando la vida de una joven madre inmigrante que vive en la periferia pero acude a ese distrito como niñera. Los hermanos Cohen, a pesar de contar con el lugar más céntrico sitúan su historia completamente bajo tierra. Y Alexander Payne nos presenta a una turista que cambia la Torre Eiffel por la Torre Montparnasse, puesto que el director debía enmarcar la historia final en ese distrito.

El resultado debe valorarse como tal experimento, pero más allá de la calidad técnica o artística del filme, sirve para entender una ciudad como un bello soporte de una gran complejidad social y dónde diferentes personas nos muestran su visión del paisaje urbano: no sólo las que aparecen protagonizando las historias, si no también la propia visión del director, que actúa como anfitrión en la visita.

"Vivimos en un mundo crepuscular, pero tan brillante y poético que llega a confundirse con una nueva aurora. Sin embargo, la aceleración de las comunicaciones, las múltiples conexiones en red, la circulación incesante de personas, de mercancías y de información escapan a todo control."

PAUL VIRILIO, Amanecer Crepuscular

Existe en la mitología nórdica y centroeuropea un concepto que recibe el nombre de "El tiempo del lobo". Es un período que tiene lugar al final de la historia, durante el cual se trastocan las valores que caracterizan al ser humano y caen las más altas torres del conocimiento. El caos se apodera de todo. También recibe ese nombre el momento entre la noche y la aurora, cuando el sueño es más profundo, y cuando los peores temores acosan a los insomnes.
Existen varias obras artísticas inspiradas en ese período, por ejemplo las películas "Le temps du loup" de Michael Haneke, o "La hora del lobo" de Ingmar Bergman son sólo dos ejemplos en las que el hombre, bien como colectivo o como ser individual, se enfrenta a una incipiente catástrofe al tiempo que se derrumba a su alrededor un mundo que antes parecía totalmente controlable.
Desconozco si nos encontramos en una moderna edad de lobos, aunque los avances cada vez más vertiginosos tanto de la ciencia como de la tecnología nos llevan hacia un punto en el que "la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el porvenir, lo alto y lo bajo, cesan de ser percibidos como contradicciones", como escribía André Bretón en el Segundo Manifiesto del Suerrealismo. Si nociones tan básicas como "progreso" son superadas, es difícil hablar de futuro. Incluso cabe dudar de un presente que se reduce a ver pasar imágenes frenéticas dónde se suceden a velocidades indeterminadas conceptos, estilos, tendencias... que reducen lo que conocemos como historia a simples noticias obsoletas.
Si, como afirma Bruno Latour, la única verdad es "lo que circula", los cimientos del conocimiento tradicional empiezan a tambalearse. Como sujetos, los modos de ser y estar en el mundo se están distanciando, cada vez más, de las modalidades típicamente modernas de ser y estar en el mundo. La cultura, el arte, la comunicación, incluso las cosas más materiales como nuestro dinero se encuentran en un emplazamiento virtual, inestable, en constante movimiento. Nuestras propias fotos, nuestra música, libros y diarios tienden a ser un conjunto de electrones sin ningún emplazamiento físico.
La razón mas obvia para que un lobo aúlle es para mantenerse en contacto; es difícil pensar en alguna manera mejor de comunicación entre los miembros de la manada cuando se está en un área forestal muy densa. Este espacio virtual recibe su nombre de una reflexión en una época con una densa ausencia de límites.