Imagen: Julia Antonio (aprendizdeamelie)

Junto a Juan Caridad, hemos participado en las Xornadas Municipais de Historia, organizadas por el Concello de Pontevedra y dedicadas en esta ocasión a profundizar sobre el estudio de la principal plaza del centro histórico de la ciudad, a Ferraría. Nuestra intervención, titulada Plazas. La tipología arquitectónica de las plazas mayores gallegas partía del análisis de lo que entendemos por una plaza mayor como arquitectura y cómo diversas plazas de nuestras villas y ciudades tienen la voluntad de querer convertirse en plazas mayores.

La plaza como lugar, como hecho urbano, elemento singular de la ciudad, reconocido en el vacío y complejo en sus límites, proyecto y geometría... pero también —y sobre todo— escenario de la vida compartida de la polis, como reclamaba Ortega y Gasset: «La urbe es, ante todo, esto: plazuela, ágora, lugar para la conversación, la disputa, la elocuencia, la política. En rigor, la urbe clásica no debía tener casas, sino sólo fachadas que son necesarias para cerrar una plaza, escena artificial que el animal político acota sobre el espacio agrícola».

Si el filósofo observaba que se edifica la casa para estar en ella mientras se funda la ciudad para salir de la casa y reunirse con otros que también han salido de sus casas, nosotros desembocamos en a Ferraría, y tomando las palabras que se apuntaron en la exposición paralela a las jornadas, recordamos que la plaza no era solamente un espacio de celebraciones, si no que a menudo era un lugar de distracción, de trabajo, de reunión, de descanso y de juego de los vecinos; aspecto que, ya con nuevas y modernas actividades, se mantiene hoy en día.

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Julio Cortázar, Casa tomada

En la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia en Santiago de Compostela se ha expuesto Spanish Dream, un proyecto de Cadelas Verdes —Tres jóvenes arquitectas: Ana Amado, Marta Marcos y Luz Paz— que propone una reflexión crítica sobre la crisis económica y sobre alguna de sus inmediatas consecuencias.

Tomando con referencia el ansiado American Dream, el deseo popular de adquirir una vivienda generó y legitimó un modelo social basado en la producción indiscriminada, amparado por la especulación bancaria. Al despertar, el sueño se ha tornado en una pesadilla que deja un territorio repleto de casas sin terminar, y con escasas expectativas de hacerlo.

Los personajes de Spanish Dream son los habitantes de ese paisaje en ruinas. Ruinas prematuras o ruinas «al revés», como llamaba Robert Smithson a aquellas ruinas sin memoria que se encontraba al caminar por Passaic, y que habían alcanzado ese estado antes de finalizarse su construcción. El proyecto recrea escenas domésticas cotidianas en fríos espacios inacabados. Las familias toman unas viviendas que desean hacer suyas para convertirlas en hogares.

Hace veinte años, cuando el escenario actual era algo todavía lejano, el fotógrafo Peter Menzel realizó el proyecto Material World. Como reacción al consumismo imperante en el primer mundo, Menzel se propuso mostrar a varias familias de clase media con todas sus posesiones materiales desplegadas en el exterior de su hogar.

En cierta manera, las fotografías de Menzel reflejan la inutilidad de la arquitectura para crear un hogar. La vivienda es la medida de la vida que aloja. Cada inventario doméstico explica su organización familiar, su cultura, sus anhelos... mejor que una arquitectura fabricada en serie... La casa es lo de menos. Y, sin embargo, tomar la casa pasó a convertirse en el sueño más deseado.

Cómo explican sus autoras, «Spanish Dream alude especialmente a lo emocional, recreando escenas familiares en espacios de obras sin terminar con un aspecto poco doméstico que probablemente nunca llegará a tenerlo. El proyecto propone la reflexión sobre una sociedad que, arrastrada por el afán de convertirse en propietaria, olvidó el verdadero sentido del habitar».

(Fotografía: Ana Amado)

Con el título La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico de cine Jean Serroy, presentan un ensayo acerca de la transformación en las últimas décadas de un arte que, a diferencia de otras artes de la época vanguardista, no entró en conflicto con la sociedad de consumo, sino que se adaptó a ella, influyó en ella y modificó su conducta y concepción del mundo.

El cine, aunque nació a finales del siglo XIX, fue el siglo siguiente el que encontró en él el arte que mejor lo expresaba y con el que se identificó. Lipovetsky y Serroy afirman que, superado el siglo XX, "el saldo es incuestionable: el arte de la gran pantalla ha sido con diferencia el arte del siglo".

La pantalla del cine fue única e insustituible durante un tiempo. Los cines -en sus diversas tipologías de proyección- se convertían en el único lugar dónde poder recibir la imagen. La unicidad de la pantalla es ejemplar en aquellos antiguos cines con pantalla central y doble patio de butacas, dónde poder ver la imagen "al derecho" o su versión simétrica.

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX y, especialmente, en las últimas décadas, aparecieron técnicas de transmisión y difusión de la imagen que competirían directamente con el cine. "Para empezar -señalan los autores-, la televisión, que ya en los años cincuenta empieza a penetrar en los hogares; y en el curso de las décadas siguientes las pantallas se multiplican exponencialmente: la del ordenador, que no tarda en ser personal y portátil; la de las consolas de videojuegos, la de Internet, la del teléfono móvil y otros aparatos digitales personales, la de las cámaras digitales y otros GPS. En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla comunicación, de la pantalla a la omnipantalla."

A partir de esta premisa, Lipovetsky y Serroy se plantean un interrogante que desarrollan en su ensayo: ¿Qué efectos tiene esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y con los demás?. La era de la "pantalla global", así denominada por los autores, debe analizarse a partir de las transformaciones que sufre la forma original y prototípica de la pantalla: el cine. "¿Qué lugar ocupa cuando sus películas se ven por lo general fuera de las salas a oscuras?"

La película Paris, je t'aime, actualmente en cartel, es un pequeño experimento: Se le encargó a varios directores que realizaran un filme con ciertas condiciones prefijadas: Ambientarlo en un arrondissement (o distrito) de la capital francesa, una duración en torno a los cinco minutos (con lo cual se aproxima más a una colección de cortometrajes) y el tema a tratar, que sería el amor en todas sus vertientes, entre ellas su condición efímera.

En pantalla aparecen 18 de los 20 arrondissements de la ciudad (Faltan los números 11º y 15º), y cada director inivitado se ha permitido sus licencias personales, por ejemplo Walter Salles sitúa su historia en el número 16º mostrando la vida de una joven madre inmigrante que vive en la periferia pero acude a ese distrito como niñera. Los hermanos Cohen, a pesar de contar con el lugar más céntrico sitúan su historia completamente bajo tierra. Y Alexander Payne nos presenta a una turista que cambia la Torre Eiffel por la Torre Montparnasse, puesto que el director debía enmarcar la historia final en ese distrito.

El resultado debe valorarse como tal experimento, pero más allá de la calidad técnica o artística del filme, sirve para entender una ciudad como un bello soporte de una gran complejidad social y dónde diferentes personas nos muestran su visión del paisaje urbano: no sólo las que aparecen protagonizando las historias, si no también la propia visión del director, que actúa como anfitrión en la visita.

Hace ya un tiempo publiqué en el blog un pequeño texto de Manuel Castells. He encontrado el vídeo de una conferencia suya dentro del ciclo e-Governance, una serie de conferencias que se celebraron en junio de este año en Barcelona, sobre la relación entre las instituciones y las organizaciones de interés público e internet y los nuevos medios de comunicación. Para acceder a este vídeo pulsad aquí.

Manuel Castells es catedrático de Sociología y Urbanismo en la Universidad de California, además de un autor de referencia en el estudio de la "sociedad de la información", como él la ha nombrado. En 1996 publicó el libro "El surgimiento de la sociedad de redes", reflexionando en el capítulo 6 sobre el espacio de los flujos, de dónde se extrae este texto, una interesante reflexión sobre la arquitectura que nos rodea.

"...Si el espacio de los flujos es verdaderamente la forma espacial dominante de la sociedad red, la arquitectura y el diseño es probable que redefinan su forma, función, proceso y valor en los años venideros. En efecto, sostendría que, durante toda la historia, la arquitectura ha sido «el acto fallido» de la sociedad, la expresión mediatizada de las tendencias más profundas de la sociedad, de aquellas que no pueden declararse francamente, pero que son lo bastante fuertes como para ser vaciadas en piedra, en cemento, en acero, en cristal y en la percepción visual de los seres humanos que van a habitar, negociar o rezar en esas formas. [...]

Mi hipótesis es que la llegada del espacio de los flujos está opacando la relación significativa entre la arquitectura y la sociedad. Puesto que la manifestación espacial de los intereses dominantes se efectúa por todo el mundo y en todas las culturas, el desarraigo de la experiencia, la historia y la cultura específica como trasfondo del significado está llevando a la generalización de una arquitectura ahistórica y acultural.[...]

Cuanto más tratan las sociedades de recuperar su identidad más allá de la lógica global del poder incontrolado de los flujos, más necesitan una arquitectura que exponga su propia realidad, sin falsificar la belleza desde un repertorio espacial transhistórico. Pero, al mismo tiempo, la arquitectura demasiado significativa, que trata de presentar un mensaje muy definido o expresar de forma directa los códigos de una cultura determinada, es una forma demasiado primitiva para ser capaz de penetrar en nuestro saturado imaginario cultural. El significado de sus mensajes se perderá en la cultura de «picoteo» que caracteriza nuestra conducta simbólica. Por eso, paradójicamente, la arquitectura que parece más cargada de significado en las sociedades conformadas por la lógica del espacio de los flujos es la que denomino «la arquitectura de la desnudez». Es decir, aquella cuyas formas son tan neutras, tan puras, tan diáfanas, que no pretenden decir nada. Y al no decir nada, confrontan la experiencia con la soledad del espacio de los flujos. Su mensaje es el silencio."

MANUEL CASTELLS, 1996

"Vivimos en un mundo crepuscular, pero tan brillante y poético que llega a confundirse con una nueva aurora. Sin embargo, la aceleración de las comunicaciones, las múltiples conexiones en red, la circulación incesante de personas, de mercancías y de información escapan a todo control."

PAUL VIRILIO, Amanecer Crepuscular

Existe en la mitología nórdica y centroeuropea un concepto que recibe el nombre de "El tiempo del lobo". Es un período que tiene lugar al final de la historia, durante el cual se trastocan las valores que caracterizan al ser humano y caen las más altas torres del conocimiento. El caos se apodera de todo. También recibe ese nombre el momento entre la noche y la aurora, cuando el sueño es más profundo, y cuando los peores temores acosan a los insomnes.
Existen varias obras artísticas inspiradas en ese período, por ejemplo las películas "Le temps du loup" de Michael Haneke, o "La hora del lobo" de Ingmar Bergman son sólo dos ejemplos en las que el hombre, bien como colectivo o como ser individual, se enfrenta a una incipiente catástrofe al tiempo que se derrumba a su alrededor un mundo que antes parecía totalmente controlable.
Desconozco si nos encontramos en una moderna edad de lobos, aunque los avances cada vez más vertiginosos tanto de la ciencia como de la tecnología nos llevan hacia un punto en el que "la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el porvenir, lo alto y lo bajo, cesan de ser percibidos como contradicciones", como escribía André Bretón en el Segundo Manifiesto del Suerrealismo. Si nociones tan básicas como "progreso" son superadas, es difícil hablar de futuro. Incluso cabe dudar de un presente que se reduce a ver pasar imágenes frenéticas dónde se suceden a velocidades indeterminadas conceptos, estilos, tendencias... que reducen lo que conocemos como historia a simples noticias obsoletas.
Si, como afirma Bruno Latour, la única verdad es "lo que circula", los cimientos del conocimiento tradicional empiezan a tambalearse. Como sujetos, los modos de ser y estar en el mundo se están distanciando, cada vez más, de las modalidades típicamente modernas de ser y estar en el mundo. La cultura, el arte, la comunicación, incluso las cosas más materiales como nuestro dinero se encuentran en un emplazamiento virtual, inestable, en constante movimiento. Nuestras propias fotos, nuestra música, libros y diarios tienden a ser un conjunto de electrones sin ningún emplazamiento físico.
La razón mas obvia para que un lobo aúlle es para mantenerse en contacto; es difícil pensar en alguna manera mejor de comunicación entre los miembros de la manada cuando se está en un área forestal muy densa. Este espacio virtual recibe su nombre de una reflexión en una época con una densa ausencia de límites.